Πως η grunge κατέκτησε τον κόσμο; Part II

 

Για να μεγαλώσει ένα δέντρο, ή έστω ακόμα να βγει από το σπόρο του, υπάρχουν πολλές προϋποθέσεις. Η μουσική ακολουθεί και αυτή την εξέλιξη της, ακριβώς όπως υπάρχει στη φύση. Από την κλασική μουσική, που για να υπάρχουν οι συνθέτες έπρεπε να υπάρχει χρηματοδότηση και αποδοχή της άρχουσας τάξης, καθώς και η προστασία αυτής από την αριστοκρατία και τους βασιλιάδες. Καθώς τότε αυτή ήτανε και οικονομικοί άρχοντες, αλλά επίσης είχαν το προνόμιο της μόρφωσης, κάτι που τους έδινα το νοητικό εργαλείο να την κατανοήσουν. Ωστόσο, κάτι το οποίο δεν έχει κοινή αποδοχή δεν μπορεί να υφίσταται, ακόμα και ο ίδιος βασιλιάς αν δεν είναι αποδεκτός από την κοινωνία δεν μπορεί να κρατήσει τον θρόνο του.

Λίγους αιώνες μετά, με τη μουσική να είναι προσβάσιμη σχεδόν σε όλους, ισχύουν οι ίδιοι οι κανόνες. Συγκροτήματα και καλλιτέχνες προηγούμενων δεκαετιών, οι οποίοι ενσάρκωναν τους φόβους, τις προσδοκίες και τα συναισθήματα της εποχής τους, αφήνοντας παράλληλα έναν ανεξίτηλο στίγμα στη μουσική ιστορία, δεκαετίας μετά θα περνούσαν απαρατήρητοι. Άρα, η ανάγκη της κοινωνίας για μουσική, για συγκεκριμένο είδος μουσικής, ουσιαστικά μπορεί να το εκτοξεύσει, αν και αυτό συνοδεύεται με οικονομικούς παράγοντες, δημιουργώντας παράλληλα κάποια μουσική πρωτοπορία. 

Οικονομική Διάσταση: Από την Ανεξαρτησία στην Παγκόσμια Αλυσίδα Αξίας

Όπως εύστοχα μας λένε οι Bachman–Turner Overdrive (BTO) (ΕΔΩ) , Takin' Care of Business, για να εξελιχθεί κάτι πρέπει να προσφέρει κέρδος. Και το κέρδος αυτό πρέπει να βγαίνει με όσο το δυνατόν μικρότερο κόστος. Έτσι, όταν δημιουργείται βιομηχανική κόπωση συνεπάγεται και η αναζήτηση ενός χαμηλότερου κόστους. Οι μεγάλες δισκογραφικές εταιρείες (Geffen, Epic, A&M, Warner) παρουσίασαν μία οικονομική κόπωση από το από το ακριβό, υπερπαραγόμενο glam metal. Το grunge, από την άλλη, προσέφερε έναν ήχο το οποίο δεν χρειαζόταν τόσο ακριβή παραγωγική επένδυση, άρα μειωμένο κόστος μειωμένο και το ρίσκο.

Στον αντίποδα, η μικρή ανεξάρτητη δισκογραφική Sub Pop ανεξάρτητη ετικέτα δημιούργησε το groundwork με fanzines, tape-trading και τοπικές συναυλίες, ουσιαστικά θεμελιώνοντας ένα καιρό υπόβαθρο έστω και στο τοπικό επίπεδο. Η υπογραφή των Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden και Alice in Chains σε majors Labels εξασφάλισε την παγκόσμια διανομή, προϋπολογισμό για βίντεο/περιοδείες και μηχανισμούς marketing. Όπως χαρακτηριστικά αυτό αναφέρεται στα οικονομικά αρχεία της μουσικής βιομηχανίας καθώς και στα δεδομένα των Billboard, η μετάβαση αυτή, δηλαδή από τις ανεξάρτητες δισκογραφικές στις πολυεθνικές, δεν αποτέλεσα απλά μία καλλιτεχνική επιλογή,, αλλά δημιούργησε μία στρατηγική κλιμάκωση η οποία κατάφερε να μετατρέψει ένα τοπικό δίκτυο σε ένα προϊόν που μπορούσε να γίνει εξαγώγιμο σε όλο τον κόσμο, δημιουργώντας ταυτόχρονα και ένα πολιτισμικό υπόβαθρο.

Το τραγούδι των Nirvana «Smells Like Teen Spirit» (1991) κατάφερε να αναδείξει το γεγονός πόσοι τηλεοπτική έκρηξη άμεσα μετατρέπεται και σε εμπορική εκτόξευση. Η μουσική βιομηχανία εκμεταλλεύτηκε την αυθεντικότητα που παρουσίασε το νέο είδος ως άλλο ένα εμπορικό αγαθό, πουλώντας νέα προϊόντα όπως flannels, Doc Martens, merchandise, poster campaigns, ταυτόχρονα μετατρέποντας την αντίσταση στην εμπορευματοποίηση της μουσικής σε ένα ακόμα προϊόν. Όπως γίνονται πάντα, για να σταματήσεις μία επανάσταση απλώς φτιάξε την ως προϊόν προς πώληση. Έτσι ένα τοπικό κίνημα έγινε ένα εξαγώγιμο πολιτισμικό προϊόν με πάρα πολλά έσοδα και μέσα από την μαζική παραγωγή, τις διεθνείς περιοδείες, την αδειοδότηση για ταινίες/παιχνίδια και η μεταγενέστερη ψηφιακή μετάβαση

 

Ψυχολογική Διάσταση: Η Φωνή μιας Γενιάς σε Κρίση Ταυτότητας

Η γυαλισμένη εποχή της μουσικής, όπως ήταν ακριβώς η δεκαετία του ‘80, ήταν συνέπεια όχι μόνον της μουσικής βιομηχανίας, αλλά είχε να κάνει με την γενική έτσι του κόσμου πως όλα πηγαίνουν προς το καλύτερο και η αναζήτηση του γκλαμ και του πλούτου φάνταζε απλά ως συνέπεια. Όταν η λάμψη της φαντασίωσης της ευμάρειας έσβησε, αλλά και οι συνέπειες των νέων ναρκωτικών που εμφανίστηκαν άρχισαν πλέον να γίνονται ορατές, τότε η Generation X ένιωσε πως βίωνε πλέον οικονομική ανασφάλεια, τη διάλυση του κοινωνικού συμβολαίου συνοδευόμενα πάντα από το κενό αξιών μετά το τέλος του ψυχρού πολέμου. Αυτό που κατάφερε η grunge είναι να δώσει φωνή στην απογοήτευση, με εξωτερικεύσει την κατάθλιψη και όσους συνέπεια να αρνηθεί την ψευδεπίγραφη αισιοδοξία των ’80s.

Η grunge ανέδειξε την ατέλεια ως την κορώνα της, με τις φωνητικές της ερμηνείες, όπως η κραυγή, ο ψίθυρος, η αστάθεια της φωνής και η παραμόρφωση μαζί με τους στίχους που έχουν ως επίκεντρο τι είναι αυτοαναφορά, την αυτοκαταστροφική διάθεση μαζί με την αίσθηση του ευάλωτου δημιούργησε ένα μηχανισμό συναισθηματικής εκτόνωσης. Το κοινό πλέον δεν άκουγε γυαλισμένες νότες ή απλά τη μουσική, αλλά βίωνε το κάθε τραγούδι καθώς και μία ψυχολογική αναγνώριση. Η γενεαλογική αυτή απογοήτευση καταγράφηκε εκτενώς από δημοσιογράφους και κοινωνιολόγους της εποχής, με τον Michael Azerrad στο «Come as You Are» να τεκμηριώνει πώς η ψυχολογική ευαλωτότητα του Cobain και των συνομηλίκων του μετατράπηκε σε συλλογικό αίτημα για αυθεντικότητα.

Η φήμη και η εξάπλωση του είδους δημιούργησε ένα παράδοξο, δηλαδή η αναζήτηση της αυθεντικότητας ενάντια στην εμπορευματοποίηση. Η αντίφαση αυτή, δηλαδή ανάμεσα στην απέχθεια προς τη φήμη, αλλά ταυτόχρονα δημιουργία των ειδώλων κατάφερε να φτιάξει ενός είδους γνωστική ασυμφωνία τροφοδοτώντας παράλληλα τη λατρεία. Ουσιαστικά μια μπάντα η οποία απέρριπτε το σύστημα γινόταν ταυτόχρονα και το σύμβολό του.

Κατά το πιο τολμηρό της βήμα ήταν η ενασχόληση με την ψυχική υγεία και σπάσιμο διάφορων ταμπού που αφορούσαν αυτήν. Θέματα όπως ήταν η κατάθλιψη, η εξάρτηση από τις ουσίες και κατά συνέπεια και συνέχεια αυτοκτονία, κατάφερε να σπάσουν το πολιτισμικό ταμπού, με θύματα τους Cobain, Layne Staley, Andrew Wood, Chris Cornell αργότερα, αλλά ταυτόχρονα δημιούργησαν και μία συναισθηματική ταύτιση σε μαζική κλίμακα, ανοίγοντας όμως και τον δρόμο για ένα δημόσιο διάλογο γύρω από την ψυχική υγεία. Αυτό το τελευταίο ουσιαστικά δημιούργησε την μεγαλύτερη μουσική προσφορά που μπορεί να έχει ένα μουσικό είδος ή μουσικό ρεύμα. Παρ’ όλο που η New Wave άναψε την πρώτη σπίθα, αλλά δεν μίλησε ποτέ ξεκάθαρα.

 

Κοινωνική Διάσταση: Από το Underground στην παγκόσμια αναγνώριση

 Οι κοινωνικές αλλαγές πάντα ακολουθούνται και από τις μουσικές προτιμήσεις, ουσιαστικά από κάποια στροφή προς αυτές. Μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα πως η μουσική μπορεί να εκφράσει και να αποτυπώσεις σε νότες τις κοινωνικές αλλαγές. Στις αρχές της δεκαετίας του ‘90 ακόμα, άρχισε να δημιουργείται ένα μεταψυχροπολεμικό κενό το οποίο ακούνονται σε και μία οικονομική ύφεση. Η πτώση του τείχους το 1989, η οικονομική ύφεση στις Ηνωμένες Πολιτείες στις αρχές της δεκαετίας του 90 μαζί με την απομυθοποίηση του «American Dream» δημιούργησα το κατάλληλο έδαφος για την δημιουργία αντισυστημικών κινημάτων. Το grunge διάβασε αυτές τις κοινωνικές μεταβολές και ενσάρκωσε αμέσως την άρνηση για επίδειξη και αρνήθηκε το στείρο καταναλωτισμό.

Η μετάβαση της grunge μουσικής από DIY ηθική στα χνάρια της punk σε μια εξάρτηση ή αφοσίωση στις δισκογραφικές εταιρίες, ήταν και αυτό μια σημαντική αλλαγή με κοινωνικό αντίτυπο ή αποτέλεσμα. Όταν κάτι λάμπει εύκολα προσελκύει και το ενδιαφέρον τον κερδοσκόπων. Η τοπική σκηνή του Seatle, η οποία βασιζόταν στις συναυλίες σε αποθήκες, fanzines, tape-trading, ανεξάρτητες ετικέτες συνάντησε την εταιρεία μηχανή των δισκογραφικών εταιρειών. Η μετάβαση αυτή δεν ήταν ακριβώς ειρηνική, αλλά ως συνήθως ήταν αρκετά βίαιη όμως ήταν και αναπόφευκτη, καθώς και η κουλτούρα αυτή αφομοιώθηκε, αλλά κατάφερε να αφήσει το δικό του πολιτισμικό αποτύπωμα το οποίο άλλαξε και τα πρότυπα της νεανικής ταυτότητας. Η DIY ηθική, όπως την περιγράφει η Wendy Fonarow σε έρευνές της για τις ανεξάρτητες σκηνές, δεν εξαφανίστηκε απλά μετατοπίστηκε από τις αποθήκες που έκαναν τις πρώτες τους συναυλίες στην πόλη που γέννησε το κίνημα στις μεγάλες οθόνες των μουσικών καναλιών.

Το MTV, college radio, περιοδικά (Rolling Stone, NME, Spin) και η κάλυψη από mainstream media Μπόρεσαν και μετατρέψουν μία τοπική σκηνή σε ένα παγκόσμιο φαινόμενο, με δικό του αφήγημα για τη ζωή και κατά συνέπεια και για τη μουσική. Τα αρχεία του MTV και οι αναλύσεις του περιοδικού Rolling Stone αναδεικνύομαι αυτή τη διαδικασία, δηλαδή πως η εικόνα του ατημέλητου rocker κατάφερε να γίνει ένα παγκόσμιο σήμα ταυτότητας και ένας κωδικός για τον κάτω οπαδό της μουσικής αυτής.

Σε όλες αυτές τις κοινωνικές αλλαγές, η πόλη του Seatle λειτούργησα ως ένα πολιτισμικό εργαστήριο, μέσα στο οποίο υπήρχε χαμηλό κόστος ζωής, απομόνωση από την υπόλοιπη και εικονικά φινετσάτη Αμερική, η διασταύρωση punk/metal/indie σκηνών και όλα αυτά συνοδευόταν από ισχυρά τοπικά δίκτυα υποστήριξης. Όταν τα μεγάλα μέσα ανακάλυψαν αυτή την πόλη, μέσα από την φημισμένη ομίχλη της, πλέον η τοπική δυναμική είχε ωριμάσει τέτοιο βαθμό που μπορούσε να γίνει ένα εξαγώγιμο πολιτισμικό κεφάλαιο.

 

Μουσικολογική Διάσταση: Η Υβριδικότητα ως Καινοτομία

 

Ουσιαστικά η ρήση που λέει πως δεν υπάρχει στη φύση παρθενογένεση, ισχύει και στη μουσική. Αυτό όμως που φαίνεται καινοτομία στη μουσική είναι ο κατάλληλος συνδυασμός των ήχων, με τέτοιο τρόπο το να ακούγεται τελείως διαφορετικά. Αλλά πάντα, όχι τόσο ώστε απλά να ακούγεται εξωγήινο, καθώς αν γίνει αναγνωρίσιμο, αυτό θα γίνει μετά από κάποιες δεκαετίες. Κατά τον ίδιο τρόπο η grunge πάτησε σε παλιούς ήχους, αλλά το αποτέλεσμα ακουγόταν σαν κάτι καινούργιο και προφανώς πιο φρέσκο. Ο συνδυασμός της punk μουσικής, που περιλαμβάνει την ενέργεια, την απλότητα και DIY ηθική, μαζί με heavy metal που την χαρακτηρίζουν βαριές κιθάρες, distortion, δυναμική αντίθεση και την indie/folk στην οποία περιλαμβάνονται μελωδικότητα, ακουστικά στοιχεία, introspective στίχοι. Η υβριδικότητα αυτή ουσιαστικά έκανε το είδος καινοτόμο και ριζοσπαστικό, ενώ ο συνδυασμός των ήδη γνωστών ήχων το έκανε κατανοητό καθώς και προσιτό.

Η δομή καθώς και η δυναμική του είδους παρουσιάζουν και αυτές αρκετά νέα στοιχεία, όπως είναι η χρήση quiet/loud dynamics, με επιρροή  από Pixies, Butthole Surfers. Αλλά επίσης και τα ασύμμετρα ρεφρέν, με γραμμικές δομές και μεγαλύτερη για έμφαση στο riff και στο rhythm section. Έτσι μπορούμε να πούμε πως η μουσική κατά κάποιο τρόπο «αναπνέει» αντί να «σπρώχνει», δημιουργώντας με τον τρόπο αυτό μία ένταση που επιτυγχάνεται μέσα από τις αντιθέσεις.

Πολύ σημαντική καινοτομία επίσης είναι και στην παραγωγή της μουσικής. Ουσιαστικά το grunge απορρίπτει την «γυαλισμένη» παραγωγή, χαρακτηριστικό της δεκαετίας του ’80. Αντί αυτού, προτίμησε raw, live-sounding ηχογραφήσεις, χαρακτηριστικό παράδειγμα το Nevermind το παρήχθη από Butch Vig, αλλά διατήρησε την ωμότητα μέσω live takes, ελάχιστων overdubs και φυσικού room sound. Η μουσικολογική ανάλυση της εποχής, όπως αυτή καταγράφηκε από τον Jon Marx στο «Grunge: The Seattle Sound», τονίζει το γεγονός πως η απλότητα που είχαν οι συγχορδίες μαζί με την έμφαση στην έκφραση βοήθησαν μία ολόκληρη γενιά ώστε να μπορέσει να οικειοποιηθεί τον ήχο αυτόν.

Αλλά καινοτομία του είδους είχε να κάνει επίσης και με τα φωνητικά, καθώς και με το λυρικό μέρος των τραγουδιών. Συχνή εναλλαγή μεταξύ ενός ψιθύρου μου κατέληγε σε κραυγή, μαζί με την χρήση τις παραμόρφωση στην φωνή ήταν κάτι καινούργιο. Επίσης, οι στίχοι απέφευγα κάποια σαφήνεια στην αφήγησή τους, δηλώνοντας παράλληλα μία συναισθηματική αμεσότητα η οποία όμως δημιουργούσε και ασάφεια. Η φράση «δεν ξέρω τι νιώθω» έγινε το βασικό σύνθημα των fun του είδους.

Από τεχνικής πλευράς, δημιουργούσα απλές συγχορδίες, μοτίβα τα οποία επαναλαμβάνονταν, δίνοντας παράλληλα οι περισσότερη έμφαση στην έκφραση παρά σε κάποια μουσική επίδειξη, κάτι που ήταν συνηθισμένο ειδικά στην metal μουσική από τα μέσα της δεκαετίας το ‘80. Τα κουραστικά «μπλιμπλικια», κυρίως από ικανούς κιθαρίστες αλλά και παράλληλα φιγούρατζήδες, μετατράπηκαν σε απλές μελωδίες οι οποίες μπορούσαν να επιτρέψουν σε χιλιάδες νέους να μάθουν μουσική δημιουργώντας παράλληλα και δικές τους μπάντες. Με τον τρόπο αυτό τροφοδοτήθηκε μέσα από τον μιμητισμό και την δικτύωση, ακόμα μεγαλύτερη διάδοση αυτού του είδους. Η κοινωνιολογία της υποκουλτούρας, όπως την αναλύει η Deena Weinstein, αναδειχθεί ακριβώς αυτό το γεγονός πως για αυτή η προσβασιμότητα στην εκτέλεση της μουσικής ήταν αυτοί που μετέτρεψε το grunge από τοπικό φαινόμενο σε παγκόσμιο κίνημα.

Ως συμπέρασμα, μπορούμε να πούμε ως η μουσική grunge δεν κατέκτησε τον κόσμο, αλλά ο κόσμος είχε ανάγκη αυτό τον ήχο ακριβώς εκείνη την εποχή. Από οικονομικής πλευράς κατάφερα να εκμεταλλευτεί την κόπωση της μουσικής βιομηχανίας καθώς και τους μηχανισμούς για την παγκόσμια διανομή. Αλλά επίσης, από ψυχολογικής πλευράς ήταν η απόλυτη απάντηση στην ανάγκη τις εποχές εκείνης για αυθεντικότητα, για μία συναισθηματική κάθαρση και γενικά για σπάσιμο του ταμπού που υπήρχαν στην προηγούμενη δεκαετία. Όμως, από κοινωνιολογικής πλευράς μπορούσε να ενσαρκώσει την αντίδραση στον υπερκατατατισμό, ενώ κατάφερε να μετατρέψει μία τοπική υποκουλτούρα σε μία παγκόσμια ταυτότητα. Η μουσική του απλότητα συνδύαζε κατανοητή δομή με ηχητική καινοτομία όμως, δημιουργώντας παράλληλα ένα υβριδιακό είδος που ήταν ταυτόχρονα καινοτόμο και μπορούσε να γίνει και εμπορικά βιώσιμο. Μία έκρηξη της grunge δείχνει ένα κάτι βασικό που έχουμε ξεχάσει, πως η τέχνη μουσική δεν είναι μόνο τα charts, αλλά επίσης είναι και δημιουργός πολιτισμικού χάρτη για την κοινωνική εξέλιξη.

 Jacek Henryk Maniakowski

 Part I

Πηγές:

 

1. Michael Azerrad - Come as You Are: The Story of Nirvana (Doubleday, 1993)

2. Jon Marx  - Grunge: The Seattle Sound (Billboard Books, 1994)

3. Wendy Fonarow - Empire of Dirt: The Aesthetics and Rituals of British Indie Music (Wesleyan, 2006)

4. Deena Weinstein - Heavy Metal: A Cultural Sociology (Lexington Books, 1991) 

5. MTV Archives & Billboard Chart Data (1991–1994) 

6. Άρθρα & Αναλύσεις σε Journal of Popular Music Studies (2010–2020) 

Pearl Jam - Yellow Ledbetter

Τα ονόματα και τίτλοι είναι κάτι αναγκαίο και στο rock'n'roll. Μπορεί η κλασική μουσική ελάχιστες φορές να δίνει κάποιο όνομα  σε μια σύνθεση, πέρα από τον τεχνικό της προσδιορισμό, αλλά κάτι τέτοιο είναι αδύνατο στην ροκ μουσική. Πριν όμως, κάποιος μουσικός αποκαλύψει τη σημασία του τίτλου, αλλά και του λυρικού μέρους σχηματίζεται πάντα μια παραφιλολογία γύρω από αυτό.Βασική προϋπόθεση το τραγούδι να είναι πετυχημένο και πέρα από την θύελλα των φημών προσφέρει και και αρκετές γνώσεις για την ιστορία της μουσικής ή για κάποιο πρόσωπο, που ως την στιγμή της κυκλοφορίας του τραγουδιού, έμενε στην σφαίρα του άγνωστου. 
Και ένα από τα πιο πετυχημένα ντεμπούτο άλμπουμ στην ιστορία της ροκ είναι πόλος έλξης για κάθε ερευνητή της μουσικής και όχι μόνο. Η πρώτη δισκογραφική απόπειρα των  Pearl Jam, το Ten του 1991, από τον τίτλο του ως και το τελευταίο τραγούδι του, είναι πηγή έρευνας και το "Yellow Ledbetter", σαν τίτλος μόνο, προκαλεί πολύ ενδιαφέρον.  Η δημιουργία των Jeff Ament, Mike McCready, με τον Eddie Vedder να αναλαμβάνει το λυρικό μέρος, έχει αρκετές εκδοχές, σχετικά με την σημασία των στίχων. 
Η πρώτη θεωρεία λέει πως είναι απλά αποτέλεσμα ενός δημοφιλούς στην Αμερική γλωσσοδέτη, του "yellow better, red better". Η γρήγορη του επανάληψη καταλήγει με μαθηματική ακρίβεια στο  "yellow ledbetter. Και η αιτία γι αυτήν την εξήγηση είναι η δυσδιάκριτη σημασία των στίχων. Η δεύτερη θεωρεία λέει ότι είναι φόρος  τιμής για τον Huddy Ledbetter ή αλλιώς του γνωστού  Leadbelly, πρωτεργάτη των  Blues στην δεκαετία του '30 και συνήθη πηγή "δανεισμού" για ανέμπνευστους μουσικούς και από τους πρώτους που ηχογράφησαν αυτόν τον μουσικό θησαυρό. 
Αλλά στην πραγματικότητα το τραγούδι αναφέρεται σε έναν φίλο του Eddie Vedder από το Σικάγο, του Tim Ledbetter. Το τραγούδι γράφτηκε κατά τον πρώτο πόλεμο του Κόλπου, του  "Papa Bush" .  Η ιστορία περιγράφει την ιστορία του νεαρού Grunger, του οποίου ο αδελφός πήγε στον πόλεμο και σκοτώθηκε. Οι ειδοποιήσεις που πήγαιναν σε συγγενείς, για τον θάνατο κάποιου στρατιώτη, ερχόταν σε κίτρινους φακέλους. Έναν τέτοια φάκελο παρέλαβε και ο ήρωας του τραγουδιού. Αναστατωμένος πηγαίνει μια βόλτα και κει συναντάει ένα ηλικιωμένο ζευγάρι να κάθεται κάτω από μια Αμερικάνικη σημαία. Προσπαθώντας να του εξηγήσει την κατάστασή του, καταλαβαίνει ότι μάταιο. Όμως, η σημασία των στίχων άλλαξε με τον καιρό και σε κάθε ζωντανή εμφάνιση ο Vedder τραγουδάει και διαφορετική εκδοχή. 
Το τραγούδι με το οποίο συνήθιζαν να κλείνουν τις μεγάλης διάρκειας συναυλίες τους, δεν αποτελεί στο μουσικό του μέρος καμιά παρθενογέννηση. Το βασικό riff  του τραγουδιού είναι παρμένο από το "Little Wing." του Jimi Hendrix. 

Jacek Maniakowski

Pearl Jam - Black

Πάντα ένας ταπεινός σπόρος μπορεί να δημιουργήσει τεράστια δέντρα. Αυτός είναι κανόνας ζωής — αλλά δεν είναι κάθε σπόρος εν δυνάμει δέντρο. Είναι εκείνος που έχει τη διάνοια να αρπάξει την ευκαιρία, όσο ασήμαντη κι αν φαίνεται. Και χάρη σε αυτή τη διάνοια, δεν αλλάζει απλώς ένα τοπίο — αλλά ολόκληρη τη ροκ σκηνή.

Το ντεμπούτο άλμπουμ των Pearl Jam, Ten (1991), άφησε ανεξίτηλο αποτύπωμα στην ιστορία της μουσικής. Πέρα από την εμπορική επιτυχία, σχεδόν κάθε τραγούδι του δίσκου κουβαλά μια προσωπική ιστορία, συσσωρευμένη και έτοιμη να συναντήσει το φιλόμουσο κοινό. Το “Black” είναι μία από αυτές τις ιστορίες — και ίσως η πιο εμβληματική.

Η μουσική του τραγουδιού γράφτηκε το 1990 από τον κιθαρίστα Stone Gossard, με τον προσωρινό τίτλο “E Ballad”. Η πρώτη ηχογράφηση έγινε για την κασέτα Stone Gossard Demos '91, όταν ο Gossard αναζητούσε τραγουδιστή και ντράμερ. Η κασέτα έφτασε στα χέρια του Eddie Vedder, τότε υπαλλήλου σε βενζινάδικο στο San Diego. Ο Vedder ηχογράφησε φωνητικά για τρία κομμάτια (“Alive”, “Once”, “Footsteps”) και τα έστειλε πίσω. Η μπάντα εντυπωσιάστηκε και τον κάλεσε στο Seattle. Στο δρόμο προς τα εκεί, ο Vedder έγραψε τους στίχους του “Black”.

Ο ίδιος έχει παραδεχτεί πως οι στίχοι και η ερμηνεία του είναι επηρεασμένα από τους American Music Club, και ειδικά από το τραγούδι “Western Sky”. Παρότι δεν πρόκειται για λογοκλοπή, η συναισθηματική ατμόσφαιρα και η θεατρικότητα του “Black” παραπέμπουν ευθέως στο ύφος του Mark Eitzel. Ο Vedder εξεπλάγη που κανείς από την μπάντα δεν αναγνώρισε την επιρροή — και ακόμα περισσότερο που δεν γνώριζαν καν τους AMC.

Το λυρικό μέρος είναι ένας εσωστρεφής μονόλογος για την πρώτη αγάπη και την απώλεια. Στίχοι όπως “I know someday you'll have a beautiful life / I know you'll be a sun in somebody else's sky / But why can't it be mine?” αποτυπώνουν την ωμή θλίψη και την αδυναμία αποδοχής. Η φωνή του Vedder δεν τραγουδά — σπαράζει.

Παρότι η Epic Records πίεσε για την κυκλοφορία του “Black” ως single, η μπάντα αρνήθηκε. Θεώρησαν πως το τραγούδι είναι υπερβολικά προσωπικό και πως η συναισθηματική του δύναμη θα καταστρεφόταν από ένα μουσικό βίντεο. Παρ’ όλα αυτά, το “Black” έφτασε στο νούμερο 3 του Billboard Mainstream Rock Tracks και παραμένει ένα από τα πιο αγαπημένα τραγούδια των Pearl Jam.

Η ηχογράφηση έγινε στα London Bridge Studios στο Seattle, με παραγωγό τον Rick Parashar. Το τελικό μιξ έγινε στο Ridge Farm Studios στην Αγγλία. Ο Mike McCready, κιθαρίστας της μπάντας, έχει δηλώσει πως το σόλο του είναι “rip-off του Stevie Ray Vaughan”, με ροές και bends που προσθέτουν μελωδική ευαισθησία.

Το περιοδικό Rolling Stone το κατέταξε στο Νο 9 στη λίστα με τις καλύτερες μπαλάντες όλων των εποχών. Το τραγούδι συμπεριλήφθηκε σε remixed εκδοχή στο Rearviewmirror (2004) και στην επανέκδοση του Ten το 2009.

Jacek Henryk Maniakowski

Pearl Jam - Last Kiss

Το Last Kiss δημιουργήθηκε από τον Wayne Cochran το 1961. Η πρώτη ηχογράφηση στέφτηκε από απόλυτη αποτυχία. Το ξαναηχογραφεί το 1963 και το τραγούδι γίνεται απλά γνωστό. Είναι ένα από τα κλασικά εφηβικά τραγούδια που αναφέρονται σε κάποια τραγωδία.

Η ιστορία έχει ως εξής: Ο τραγουδιστής δανείζεται, μια βροχερή νύχτα το αυτοκίνητο του πατέρα του να βγει με την κοπέλα του ραντεβού. Καθώς οδηγεί, θέλοντας να κάνει προσπέραση σε σταματημένο αυτοκίνητο χάνει το έλεγχο και συγκρούεται. Ο ίδιος μαζί με την κοπέλα του μένουν αναίσθητοι. Όταν συνέρχεται βλέπει κόσμο να προσπαθήσουν να βοηθήσουν τους τραυματίες, αλλά δεν βλέπει την κοπέλα του. Όταν την βρίσκει την παίρνει αγκαλιά, αναίσθητη ακόμα. Η κοπέλα συνέρχεται, απευθυνόμενη σ'αυτόν του ζητάει: "hold me, darling, just a little while." Όταν της δίνει ένα φιλί, πεθαίνει στα χέρια στα χέρια του.

Ο Wayne Cochran εμπνεύστηκε το τραγούδι, μένοντας δίπλα σε έναν αυτοκινητόδρομο, όπου τα ατυχήματα συνέβαιναν σε καθημερινή βάση. Γνωρίζοντα ότι η κατηγορία των "Tragedy Songs" είχε μεγάλη απήχηση κάλεσε κάποιους φίλους του να φτιάξουν συγκρότημα και να φτιάξουν το τραγούδι. Στην πρώτη ηχογράφηση, από λάθος δεν αναφέρονται οι συνδημιουργοί του κομματιού Joe Carpenter, Randall Hoyal και Bobby McGlon.

Ο μύθος λέει ότι αναφέρεται σε πραγματικό πρόσωπο την 16χρονη Jeanette Clark η οποία είχε βγει ραντεβού στο Barnesville της Georgia, Σαββάτο πριν τα Χριστούγεννα με τον επίσης 16 χρονο . J. L. Hancock, οποίος οδηγούσε μια Chevrolet του 1954. Μαζί τους βρισκόταν και όλη η παρέα του ζευγαριού. Μετά από ένα φοβερό ατύχημα το ζευγάρι σκοτώνεται μαζί με έναν φίλου τους και άλλοι δύο τραυματίζονται πολύ σοβαρά.

Οι Pearl Jam καταρχήν το συμπεριλαμβάνουν σε μια τουρνέ τους και βλέποντας την ανταπόκριση που είχε η εκτέλεση τους, το ηχογραφούν για το άλμπουμ No Boundaries: A Benefit for the Kosovar Refugees. 

Jacek Maniakowski