Διπλή Ζωή Ενός Μουσικού

 

Λέγοντας διπλή ζωή, συνήθως φανταζόμαστε και κρυφή. Ουσιαστικά, η φράση αυτή είναι μια λεκτική πλάνη, η οποία απλά φαντάζει αληθινή μόνο μέσα από μια στερεοτυπική προσέγγιση προς την ίδια την ζωή. Η ζωή είναι μία και είναι το διάστημα μεταξύ γέννησης και θανάτου, μαζί με τα δρώμενα ενός ανθρώπου μέσα σε αυτό. Κατά μια άλλη ερμηνεία, ίσως ορίζει αυτό που αποδέχεται  μια κοινωνία και αυτό που απορρίπτει. Όλοι οι ορισμοί μιας  διπλής ζωής προέρχονται από το εξωτερικό περιβάλλον ενός ανθρώπου.

Κάποιοι όμως εξ ανάγκης έχουν διπλό ρόλο σε μια κοινωνία, αυτοί είναι οι μουσικοί. Ο ένας τους ρόλος είναι για το υλικό προς το ζην και ο δεύτερος για πνευματικό ή εσωτερικό ζην. Και φυσικά δε μιλάμε για ευκαιριακούς μουσικούς, που χρησιμοποιούν την τέχνη αυτήν σαν μέσο για άλλους προσωπικούς σκοπούς, αλλά για ανθρώπους οι οποίοι έχουν δώσει την ψυχή τους σε αυτήν. Όλοι αυτοί, παλεύουν να σώσουν την ψυχή τους αγωνιζόμενοι  παράλληλα και για την επιβίωσή τους. Και όταν το είδος μουσικής που τιμάνε είναι το rock & metal, τα πράγματα ζορίζουν ακόμα περισσότερα.

Αλλά γιατί ένας ταλαντούχους, πολλές φορές και σπουδαγμένος πάνω στο αντικείμενο της μουσικής, δεν μπορεί να βγάλει προς τα ζην με την μουσική; Δεν είναι λίγες φορές, που οι μουσικοί αναφερόμενοι στην ιδιότητά τους, ξαναρωτιούνται «και η δουλειά σου ποια είναι;». Τελικά είναι επάγγελμα η μουσική; Εδώ τα πράγματα λίγο περιπλέκονται, όχι γιατί είναι τόσο περίπλοκο να είναι κανείς μουσικός, αλλά γιατί η συμβολή της στην κοινωνία θεωρείται ανεπαρκής. Πάντα με ανεπαρκής αντίληψη του κόσμου και του περιβάλλοντος, την οποία ακολουθεί και η πλειοψηφία.

Ίσως πάλι η ετυμολογία της ελληνικής γλώσσας να μας δώσει κάποιες απαντήσεις: επάγγελμα σημαίνει «κάθε εργασία, κοινωνικά ή νομικά αποδεκτή, που ασκείται επί μικρό ή μεγάλο χρονικό διάστημα για βιοπορισμό», αναφέρει το http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=%CE%B5%CF%80%CE%AC%CE%B3%CE%B3%CE%B5%CE%BB%CE%BC%CE%B1 . Μια ακόμα λέξη που ταυτίζεται με αυτό είναι η «υπόσχεση».  Αλλά το περίεργο είναι πως το αντίθετο του επαγγελματισμού είναι ο ερασιτεχνισμός, του οποίου η ετυμολογία  βγαίνει από το ἔραμαι, που σημαίνει αγαπώ, είμαι ερωτευμένος, λαχταρώ ποθώ + -τέχνη. Κάποιος που θα ασχοληθεί με την μουσική, σίγουρα παρασύρεται από τον πόθο για την τέχνη αυτήν. Θα τολμήσω να συμπεράνω, πως ότι αγαπά κανείς δεν χρειάζεται ούτε νομική υπόσταση ούτε και να ανταμειφτεί για αυτό. Από την άλλη, ο εξαναγκασμός  χαίρει κοινωνική αποδοχής και μάλιστα ανταμείβεται. Άρα υπάρχει μια διαστρέβλωση της πραγματικότητας, από συγκεκριμένες πηγές, οι οποίες και επωφελούνται αυτής. Με μόνο επιχείρημα την ταύτιση της ασυδοσίας με την ελευθερία.

««Ο ορισμός του επαγγελματία είναι ότι πληρώνεται», λέει « Λένε πως “Εκείνος που πληρώνει αποφασίζει ποιο τραγούδι θα παίξει ο μουσικός». Αν πληρώνεσαι, αυτός που πληρώνει θα σου πει ποιο τραγούδι θέλει να ακούσει. Αν δεν πληρώνεσαι όμως μπορείς να παίξεις όποιο τραγούδι τραβάει η ψυχή σου» απαντά ο Dan Gorney στην ερώτηση του Μιχάλη Πουγούνα, γιατί δεν ασχολήθηκε ποτέ επαγγελματικά μην μουσική. (Ο Jay Gorney, τo «πιο αντικαπιταλιστικό τραγούδι στον κόσμο» και η τιμωρία τού να ονειρεύεσαι σε έναν «ελεύθερο κόσμο»...) για το site Merlin’s Music Box. Ας σκεφτεί κάποιος, αν δε μιλούσαμε για τη μουσική, αλλά για τον έρωτα, πως φαινόταν όλα τα παραπάνω γραφόμενα.

Όλη αυτή προσέγγιση μπορεί να έχει κοινωνικές προεκτάσεις. Όμως, μήπως έχει ήδη κοινωνικές προεκτάσεις; Η μουσική ΕΙΝΑΙ κοινωνική προέκταση! Η μουσική δεν αποτελεί κάποιο ξένο σώμα μέσα σε μια κοινωνία, είναι μέρος της. Και όσο πιο εξελιγμένη είναι μια κοινωνία, άλλο τόσο είναι και η μουσική και κατά προέκταση και η τέχνη, ριζωμένη σε αυτήν (την κοινωνία). Μπορεί η μουσική να έχει σκλαβωθεί από βασιλιάδες και μια αυθαίρετη ελίτ, αλλά η κάθε της νότα φωνάζει για ελευθερία. Και ίσως, σα μια λυρική μεταφορά, μπορεί να παρομοιαστεί με πουλιά, τα οποία πετάνε ελεύθερα στον αέρα, αλλά πολλές φορές τρέφονται από την γη. Άλλωστε, αν ρωτήσεις κάποιον ποιο ζώο σκέφτεται πρώτο που τραγουδάει, η απάντηση έρχεται σχεδόν αυθόρμητα.

Η αλήθεια είναι ένα τέρας που σκοτώνει μόνο τους υποκριτές. Φυσικά αλληγορία της φράσης είναι ολοφάνερη, αλλά ο φόβος είναι πραγματικός. Μαζί με την απελευθέρωση της μουσικής και αρχές τις μαζικής της διάδοσης, εμφανίστηκαν  (ξανά) και οι δυνάστες, οι οποίοι θέλησαν να βάλουν «χειροπέδες» στις νότες και να φίμωτρο στους στίχους. Η μήτρα της σύγχρονης μουσικής (ίσως όχι η μοναδική), η Αμερική γνώρισε από το πρώτο χέρι τις διώξεις των μουσικών με αφορμές τον πόλεμο και μια φανταστική κομμουνιστική απειλή. Παράλληλα οι μουσικοί έχαναν τα εισοδήματά τους εξαναγκασμένοι είτε να βρουν άλλη ασχολία είτε να παίζουν παράλληλα με την δουλειά τους και σε μικρό ακροατήριο.

Με την απαξίωση, είτε με οργανωμένες διώξεις είτε με μια κρυφή και σταδιακή ταύτισή της με κάτι αόριστα κακό, απέκτησε και μια στερεοτυπική φήμη. Και η φήμη μιας πληροφορία είναι πάντα πιο δυνατή, από την ίδια την πληροφορία. Έτσι η φήμη ενός μουσικού, ότι είναι αγύρτης και αλήτης, είναι βαθειά ριζωμένη στο ανθρώπινο υποσυνείδητο. Κάτι που καλλιεργήθηκε επί πολλούς αιώνες από ανθρώπους με πάθος για δύναμη και απέχθεια προς την ελευθερία.

«Κι έτσι του κατέστρεψαν την καριέρα. «Το FBI ήταν στο τηλέφωνο και έξω από την πόρτα μας. Κάθε φορά που μάθαιναν ότι ετοίμαζε κάποια δουλειά, τηλεφωνούσαν στους παραγωγούς και έλεγαν, “Ξέρετε ότι αυτός είναι κομμουνιστής; Ξέρετε ότι θα έχετε προβλήματα μαζί μας αν χρησιμοποιήσετε τη μουσική του;” Κι έτσι τον στρίμωξαν από παντού και ήταν αδύνατο να ξαναβρεί δουλειά. Αυτή ήταν η Μαύρη Λίστα. Δεν ήταν όμως μόνο μια λίστα. Υπήρχαν πράκτορες του FBI που με ακολουθούσαν στο σχολείο. Μιλούσαν στον διευθυντή του γυμνασίου μου. Είχαν ρωτήσει τον δάσκαλο που είχα στην πρώτη δημοτικού “Μήπως ο μικρός Daniel είπε κάτι κομμουνιστικό;” Τον δάσκαλό μου στην πρώτη Δημοτικού!» λέει ο Dan με πόνο. «Έτσι έμπλεξαν όλη μου την οικογένεια και δεν υπήρχε δουλειά για τον πατέρα μου. Πήγε και δούλευε η μάνα μου». Διαβάζουμε στο προαναφερθέν άρθρο του Μ. Πουγούνα για την ζωή του Jay Gorney μέσα από συζήτηση με τον γιο του Dan.

 

«Σταμάτησε άραγε αυτό κάποια στιγμή;» ρωτάει ο αρθρογράφος τον Dan

 

«Πρέπει να ήταν ήδη 55-60 χρονών όταν συνέβησαν αυτά. Συνέχισε να γράφει αλλά δεν έγιναν πολλά πράγματα. Έγραφε με άλλους που ήταν επίσης στη Μαύρη Λίστα, με ανθρώπους σε βάρος των οποίων είχε στηθεί κυριολεκτικά μια συνωμοσία προκειμένου να τους κρατήσουν εκτός αγοράς. To μεγαλύτερο μέρος αυτής της βιομηχανίας έχει να κάνει με το χρήμα και υπήρχαν προοδευτικοί άνθρωποι που έχτισαν το αμερικανικό μουσικό θέατρο. Οι περισσότεροι από αυτούς, όπως ο Gershwin και άλλοι, έτυχε να είναι Γερμανοεβραίοι και Ρωσοεβραίοι. Ο Yip (Harburg),  (ήταν ένας στιχουργός, γνωστός για τον κοινωνικό σχολιασμό που περιείχαν οι στίχοι του, καθώς και για τις φιλελεύθερες ιδέες του. Υποστήριζε τη φυλετική ισότητα, την ισότητα των δύο φύλων αλλά και τον συνδικαλισμό. Ήταν επίσης ένθερμος επικριτής της θρησκείας) ήταν φίλος με τον Gershwin στο γυμνάσιο. Ο Yip ήταν φτωχός. Οι Gershwin ήταν Γερμανοεβραίοι. Είχαν γραμμόφωνο και ο Yip πήγαινε σπίτι τους και άκουγαν δίσκους».

Όταν δε μπορείς να σκοτώσεις το λιοντάρι, πνίγεις τα κουτάβια του. Και έτσι απλά αποκλείεις  μικρότερους μουσικούς είτε σε βεληνεκές είτε σε ηλικία. Και αφήνοντας τις λυρικές μεταφορές, αυτό που πρέπει να «σκοτώσουν» είναι τα όνειρα ενός μουσικού, πριν καταλάβει την δύναμη αυτού του εργαλείου. Ο πιο απλός τρόπος είναι η οικονομική του απαξίωση, κυρίως σε κοινωνίες που η βασική αρχή προσκυνήματος είναι το χρήμα. Η τήρηση ενός στερεότυπου για την μη αναγκαιότητα της, είναι απλά το όπλο ή μέσο.

Τι είναι όμως αυτό, το οποίο εμποδίζει την κατανόηση της σημαντικότητας της μουσικής μέσα στην ελληνική κοινωνία; Την απάντηση δίνει πολύ εύστοχα ο Μ. Πουγούνας:

« Η κοινωνική καταξίωση για την ελληνική κοινωνία είναι τα λεφτά. γι αυτό όλες οι οικογένειες ήθελαν τα παιδιά τους να γίνουν γιατροί ή δικηγόροι. Λεφτά πάση θυσία. Οι τέχνες, τουλάχιστον στην Ελλάδα, δεν φημίζονται ως προσοδοφόρες. Έτσι κι αλλιώς από την δεκαετία του '90 και μετά καλλιεργήθηκε η άποψη πως η κουλτούρα είναι ένα άχρηστο πράγμα. Γεγονός είναι όμως πως όσο πιο καλλιεργημένο είναι το κοινό, τόσο πιο απαιτητικό είναι, άρα και ο καλλιτέχνης θα πρέπει να γίνεται καλύτερος, πιο ιδιαίτερος, πιο πρωτοποριακός κλπ. Αν λοιπόν βάλεις πως η μουσική, πχ το ρεμπέτικο, ήταν μουσική παράνομων και αποτελούσε μουσικό καμβά μιας υποκουλτούρας στην δεκαετία του 20 και του 30, αν το λαϊκό εξέφραζε τον πόνο εκείνων που μετανάστευαν, αν το δημοτικό δεν το καλλιεργούσαν γιατί "τι να το κάνουν τα υψηλά αστικά στρώματα" θα καταλάβεις πως το τι είναι τέχνη και πόσο είναι αποδεκτή, έχει γνώμονα τους πλούσιους. Και αν η πλειοψηφία θέλει να γίνει πλούσια και να συμπεριφέρονται όπως οι λεφτάδες, αυτό σημαίνει α-καλλιέργεια. Α-μορφοσιά. Γιατί η τάξη των ανθρώπων που έχουν λεφτά στην Ελλάδα, μπορεί να το παίζει πως έχει τελειώσει πανεπιστήμια στο εξωτερικό και πως έχει λεπτά γούστα, αλλά όπως φαίνεται από όλους αυτούς που κυβερνούν την χώρα (και προέρχονται από πλούσιες οικογένειες) δεν πρόκειται για τίποτα τζιμάνια. Προφανώς με μέσον τελείωσαν ότι τελείωσαν. Αυτοί είναι και το πρότυπο λοιπόν για πολύ κόσμο. Το χρήμα είναι ο στόχος και όχι η τέχνη ή καλλιέργεια, η έκφραση. Αυτά είναι αδιάφορα για πάρα πολλούς. Αυτοί όμως που τους αφορούν αυτά, θεωρούνται ουφο από την Ελληνική κοινωνία. Ψωνάρες, κουλτουριάρηδες κλπ. Γι αυτό η τέχνη πετιέται έξω από το παράθυρο από τα σχολεία. Το σύστημα παίρνει αυτό που παραγγέλνει. Και οι τέχνες του είναι αδιάφορες. Γι αυτό και ο καλλιτέχνης κάνει δύο δουλειές. Μια για την ψυχή και μια για το σώμα του.»

Είναι φανερό, πως το πρόβλημα είναι κοινωνικό. Μια ευφυή κοινωνία δεν χειραγωγείται. Και έχει αξίες, τις οποίες δεν μπορείς να αγοράσεις ούτε με τυπωμένα  τραπεζογραμμάτια ή αλλιώς υποσχετικές. Αλλά ούτε και με χρυσάφι. Το ίδιο το ταλέντο, ούτε και αυτό αγοράζεται, απλά το χεις ή δεν το χεις. Η σκληρή δουλειά που χρειάζεται για την αξιοποίηση, είναι αποτέλεσμα βούλησης και αγάπης ενός μουσικού, προς την  τέχνη αυτή.

Η καλλιέργεια της μετριότητας ή πιο αναίμακτης άμβλυνσης ακόμα και στην μουσική, φτιάχνει ένα κοινό με χαμηλή αντίληψη, που εύκολα μπορεί να δεχτεί οτιδήποτε στερεότυπο και απλά να επαναλαμβάνει ασυνείδητα με την μορφή μιας ψευδοπαράδοσης και κοινωνικών αυτοματισμών.  Χωρίς την ανάγκη της δικαιοσύνης και καμιά αναζήτηση της αξιοκρατίας.

Άρα ο διπλός ρόλος ενός πραγματικού μουσικού είναι μια αναγκαία πλάνη στα μάτια των αδαών. Η πλάνη αυτή, μπορεί να φύγει μόνο με την εξέλιξη μια κοινωνίας, όπου η αξιοκρατία να είναι η βασική της αρχή.

 

 Jacek Henryk Maniakowski

 

Πηγές: https://merlins.gr/blog/1341-jay-gorney?fbclid=IwAR3eQ-2_U2zW84-tkYR1DUpaiaDm7299a55OKVR18MbXzrKOgxFzc5XgmlI

Rock - e - pedia: Comedy rock

 

Σε κάθε σοβαροφανή πράξη ή δήλωση γεννιέται αυτόματα και η διακωμώδηση της.

Comedy rock

 

Πως ακούγεται: πολυποίκιλο … γενικά με όλες τις εκφράσεις τις rock.

Γιατί να το ακούσουμε: γιατί έχει πλάκα. Γιατί σχεδόν όλες οι καταξιωμένες μπάντες έχουν ασχοληθεί με αυτό το είδος και κάνοντας απλά την πλάκα τους, δημιούργησαν αριστουργήματα. Άλλες πάλι έδωσαν κάποιο πολύ ηχηρό μήνυμα μέσω του χιούμορ. 

Γιατί όχι: Γιατί το χιούμορ είναι σαν το φαγητό: στον καθένα αρέσει διαφορετικό. Αλλά και γιατί τα σύνορα ανάμεσα στην διακωμώδηση, γελιοποίηση και γελοιότητα είναι ανοιχτά και εύκολα τα περνάει κανείς

Που; Παντού, όπου γελάνε οι άνθρωποι και όπου ξέρουν να παίζουν μουσική. Σχεδόν σε κάθε χώρα που ακούγονται rock ήχοι, υπάρχει μια μπάντα που παίζει αυτό το είδος. Αλλά ξεκίνησε από τις Η.Π.Α. και Η. Βασίλειο

Πότε; Από τα μέσα της δεκαετίας του ’50

Ποιοι; Από τους πρώτους ήταν ο Stan Freberg, οποίος διακωμωδούσε τους Elvis Presley, Harry Belafonte, και Platters. Ο Sheb Woole με το "Purple People Eater" έφτασε  No. 1 του Billboard pop chart το 1958 και έμεινε εκεί για 6 εβδομάδες. Στην Βρετανία οι Charlie Drake και οι  Goons την ίδια εποχή έκαναν ολόκληρα άλμπουμ με σατιρικά τραγούδια. Ο Mitch Benn και οι the Turtles με το άλμπουμ του 1968 The Turtles Present the Battle of the Bands άνετα θεωρούνται πρωτεργάτες του είδους.

Αλλά ακόμα να ακούσεις: οι Tenacious D, οι Flight of the Conchords, ο "Weird Al" Yankovic, πού έδωσε μια τεράστια ώθηση στο είδος, ο Allan Sherman, Spinal Tap, οι the Hee Bee Gee Bees , οι  Bad News, οι Ninja Sex Party, They Might Be Giants, the Presidents of the United States of America, Bloodhound Gang

Μέρες δόξας:  Κυρίως δεκαετία του ’90 και ’00. Αλλά γενικά όταν και όποιος έχει ταλέντο και περιπαιχτική διάθεση.

Κόκκινη κάρτα: Η υπερβολή και κακό χιούμορ, μαζί με έλλειψη στοιχειώδους ταλέντου κυρίως σε τοπικές σκηνές.

Με τι μπερδεύεται; Με τα πάντα… με μιούζικαλ, ροκ όπερα και γενικά σε όλα τα είδη έχει εισχωρήσει σατανικά.

Τι λες στον άσχετο; Όταν βλέπεις να υπερβάλει κάποιος ή να συνδυάζει τη reggae με thrash metal ή υπάρχει πολύ περούκα στην σκηνή.   

 Jacek Henryk Maniakowski

Rock - e - pedia: Cold wave (ή coldwave)

 

Η αξία ενός φρούτου συνίσταται με απόλαυση που δημιουργεί σε αυτόν που το τρώει, το ίδιο και η μουσική αποκτά αξία μόνο στα αυτιά του ακροατή της.

Cold wave ή coldwave

Πως ακούγεται: Σαν new wave και post punk, αλλά μαζί με μικρές δόσεις krautrock. Με σκοτεινά φωνητικά και αρκετά ψυχρό ήχο, με κυρίαρχο όργανο τα synth.

Γιατί να το ακούσουμε: για τον αρκετά σκοτεινό του ήχο, για την πρωτοπορία του και γιατί ουσιαστικά είναι ένας θρήνος για τον θάνατο του πρώτου κύματος της punk.

Γιατί όχι: γιατί είναι υπερβολικά εσωστρεφής, ο ήχος είναι πολύ «ψυχρός» και σχετικά κρυσταλλοποιημένος , ώστε να μπορεί να εξελιχθεί. Και γιατί έχει πολλά, υπερβολικά πολλά «σύνθια».

Που; Ευρώπη, κυρίως σε Γαλλία, Βέλγιο, Δ. Γερμανία και Πολωνία

Πότε; Τέλη δεκαετίας του ’70. Συγκεκριμένα το εβδομαδιαίο μουσικό περιοδικό Sounds, στις 26 Νοεμβρίου του 1977 το χρησιμοποίησε για πρώτη φορά. Έχοντα στο εξώφυλλο του τους  Ralf Hütter και Florian Schneider των Kraftwerk και τίτλο "New musick: The cold wave". Μια εβδομάδα αργότερα η δημοσιογράφος Vivien Goldman το αναφέρει ξανά περιγράφοντας  την μουσική των Siouxsie and the Banshees.

Ποιοι; Στην Γαλλία ο όρος la vague froide για να περιγράψει τον ήχο του συγκροτήματος Marquis de Sade  των οποίων το άλμπουμ Dantzig Twist θεωρείται κλασικό του είδους. Επίσης οι Asylum Party,  Twilight Ritual, KaS Product, Ruth, Charles de Goal και Resistance θεωρούνται οι πρώτες μπάντες του είδους.

Αλλά ακόμα να ακούσεις: Norma Loy, Little Nemo, Excès Nocturne, Museum of Devotion, Oppenheimer Analysis, Gestalt, Notchnoi Prospect, Clan of Xymox, Absolute Body Control, Siekiera, Blacklist, Xeno & Oaklander και Lebanon Hanover

Μέρες δόξας:  Αν μπορεί να χαρακτηριστεί δόξα οι αναφορές μουσικών δημοσιογράφων στο είδος, τέλη των ‘70ς αρχές ‘80ς. Και μια αναζωπύρωση του είδους στις αρχές της δεκαετίας ’00 με κυκλοφορίες των δισκογραφικών Wierd Records της Ν. Υόρκης και της γαλλικής Tigersushi Records.

Κόκκινη κάρτα: Πολύ εσωστρεφές και απευθύνεται σε έναν συγκεκριμένο κύκλο new wave-άδων.

Με τι μπερδεύεται; Με new wave και post-punk, πολλές φορές ακόμα και με electronica και Dark Wave

Τι λες στον άσχετο; Σαν το new wave αλλά ακόμα πιο κλαψιάρικο.

Jacek Henryk Maniakowski

Η συναυλία ως πολιτισμικό φαινόμενο

 

Η δύναμη της μουσικής είναι γνωστή σχεδόν από τότε που δημιουργήθηκε, ταυτόχρονα όμως έγινε το graal της κάθε εξουσίας. Ο έχων εξουσία πάντα προσδοκούσε να έχει τη μουσική υπό την δική του καθοδήγηση, πάντα με πρόφαση της προστασίας. Ο κάθε δημιουργός της μουσικής δύσκολα είχε επαφή με τον απλό κόσμο, ακόμα και αν αυτό γινόταν, ουσιαστικά γινόταν στα όρια της παρανομίας. Οι μικρές παραστάσεις που έδιναν στα χάνια και στα καπηλειά οι βάρδοι, είχαν σαν σκοπό ουσιαστικά είτε να μεταφέρουν πληροφορίες είτε την ίδια τη γνώση, κατά τη διάρκεια του μεσαίωνα κυρίως. Αλλά σε γενικές γραμμές ο μουσικός δεν είχε επαφή μ ευρύ κοινό.

 

Ιστορική εξέλιξη των συναυλιών

Η συναυλία ως μια μορφή ζωντανής μουσικής παρουσίασης, δεν περιορίζεται μόνο ως ένα καλλιτεχνικό γεγονός. Έχει μεγαλύτερο εύρος, και μπορούμε να πούμε πως είναι ένα πολιτισμικό φαινόμενο το οποίο αντανακλά και τις κοινωνικές δομές, αλλά επίσης και τις αισθητικές αντιλήψεις μαζί με τις τεχνολογικές εξελίξεις της κάθε εποχής. Από τα αριστοκρατικά σαλόνια του 18ου αιώνα μέχρι τα μεγάλα φεστιβάλ του 20^ου, η συναυλία έχει μεταμορφωθεί από μια ιδιωτική εμπειρία σε μια δημόσια τελετουργία, αποκτώντας ένα ρόλο που δεν είναι μόνο αισθητικός αλλά και κοινωνικοπολιτικός. ιστορική εξέλιξη των μουσικών συναυλιών φανερώνει το γεγονός πως η μουσική λειτουργεί ο ένας καθρέφτης της κοινωνίας και παράλληλα ως εργαλείο πολιτισμικής έκφρασης.

Στις αρχές της εποχής των συναυλιών, κάπου στον δέκατο όγδοο αιώνα, η μουσική παρουσίαση ήταν μια πιο ιδιωτική υπόθεση περιορισμένη σε μια ελίτ. Οι συναυλίες οργανώνονται σε σαλόνια αριστοκρατικών κατοικιών, όπως χαρακτηρίζεται και η μουσική του δωματίου, με περιορισμένο κοινό και με αυστηρά κοινωνικά όρια. Η μουσική εκείνη την εποχή λειτουργούσε σαν ένας δείκτης του κοινωνικού στάτους, αλλά επίσης και της πολιτισμικής καλλιέργειας. Οι συνθέτες, όπως ο Haydn και ο Mozart, εργαζόταν υπό την προστασία των πλούσιων ευγενών και η πρόσβαση στη μουσική ήταν προνόμιο των λίγων. Εκτός κάποιων εξαιρέσεων, η μουσική συναυλία δεν ήταν ένα δημόσιο γεγονός, αλλά ένα κομμάτι μιας ζωής στην αυλή και μια ιδιωτική ψυχαγωγία.

Κατά τη διάρκεια του 19^ου αιώνα γεννιέται ουσιαστικά η δημόσια συναυλία. Με την άνοδο της αστικής τάξης καθώς και την ανάπτυξη των πόλεων, η μουσική αρχίζει να αποκτά έναν πιο δημόσιο χαρακτήρα. Αρχίζουν να δημιουργούνται οι πρώτες δημόσιες αίθουσες οι οποίες προοριζόταν για συναυλίες, όπως το Gewandhaus στη Λειψία και το Musikverein στη Βιέννη. Η πρόσβαση στη μουσική πλέον είναι η πιο ευρύτερα κοινωνικά στρώματα και ταυτόχρονα οι συνθέτες πλέον αρχίζουν να χουνε μεγαλύτερη αυτονομία και σαν συνέπεια περισσότερη δημιουργικότητα. Εκείνη την εποχή συναυλία αρχίζει να μετατρέπεται σε ένα πολιτισμικό γεγονός, με το κοινό να συμμετέχει ενεργά στην αισθητική αυτή εμπειρία. Με την εμφάνιση των συμφωνικών προγραμμάτων καθώς και την καθιέρωση της σιωπής του κοινού ως κανόνα, αναδεικνύεται η μετάβαση από κοινωνική εκδήλωση σε μια τελετουργία ακρόασης.

Στην διάρκεια του επόμενο μήνα, η συναυλία πέρα της πολιτισμικής της φύσης γίνεται και μια πολιτική πράξη. Αιώνας αυτός φέρνει ριζικές αλλαγές, όπου η τεχνολογία επιτρέπει πλέον την μαζική παραγωγή και τη μαζική διάδοση της μουσικής. Από τα μέσα του αιώνα αρχίζουν να εμφανίζονται τα μεγάλα φεστιβάλ όπως το Woodstock (1969), τα οποία δεν είναι απλά μουσικά γεγονότα, αλλά γίνονται πολιτισμικά σύμβολα. Το φεστιβάλ ορόσημο, το Woodstock, γίνεται και πολιτικό γεγονός και λειτούργησε ως μια αντιπολεμική δήλωση, ως έκφραση της κουλτούρας των χίπηδων και αποτέλεσε το πρότυπο μιας συλλογικής εμπειρίας. Εκείνη την εποχή εμφανίζονται και οι DIY σκηνές (punk, indie), όπου πλέον οι συναυλία γίνονται και πράξη αντίστασης στην εμπορευματοποίηση της μουσικής. Οι συναυλίες σε πολιτιστικά ιδρύματα και μουσεία αποκτούμε εκπαιδευτικό και πολιτισμικό χαρακτήρα, ενώ αργότερα η χρήση της τεχνολογίας (live streaming, ψηφιακές πλατφόρμες) μεταμορφώνει τη συναυλία σε υβριδική εμπειρία, πέρα από τον φυσικό χώρο.

Η ιστορική αυτή αναδρομή μας δείχνει πως η εξέλιξη σε μια συναυλίας φανερό είναι το γεγονός πως η μουσική, ως μια ζωντανή εμπειρία, μεταμορφώνεται ανάλογα με τις κοινωνικές συνθήκες και συνοδεύεται από τις τεχνολογικές εξελίξεις. Από την ιδιωτική απόλαυση σε μια δημόσια τελετουργία, από αισθητική εμπειρία σε μια πολιτική πράξη, οι συναυλία αποτελεί ένα πολιτισμικό καθρέφτη της κάθε εποχής. Η μελέτη της συναυλίας, δεν περιορίζεται μόνο στη μουσική, αλλά αγγίζει και την κοινωνία και την ιστορία μαζί με την ανθρώπινη ανάγκη για συλλογική έκφραση.

 

Κοινωνική διάσταση μιας συναυλίας

Όπως έχουμε προαναφέρει, η συναυλία δεν είναι απλώς μια μουσική εκδήλωση, είναι μια κοινωνική εμπειρία η οποία καταφέρνει να διαμορφώνει αλλά και παράλληλα να διαμορφώνεται από συλλογικές ταυτότητες, τις κοινωνικές σχέσεις και τις πολιτισμικές δυναμικές. Από την επιλογή ενός χώρου, καθώς και το κοινό μέχρι τη μορφή της αλληλεπίδρασης μεταξύ του μουσικού και του θεατή, η συναυλία καταφέρνει να λειτουργεί ως μια μικρογραφία της κοινωνίας. Η κοινωνιολογική προσέγγιση φανερώνει το γεγονός πως συναυλία καταφέρνει να ενσωματώσει τις έννοιες όπως η κοινότητα, η ταυτότητα, η συμμετοχή και η αντίσταση, δημιουργώντας με τον τρόπο αυτόν ένα κοινωνικό πλαίσιο με σημασία και συμβολισμό.

Μια μουσική συναυλία είναι μια συλλογική εμπειρία και όχι μια απλή παρουσίαση. Η ζωντανή μουσική δημιουργεί ένα πλαίσιο συλλογικής συμμετοχής, μέσα στο οποίο το κοινό δεν είναι απλώς παθητικός δέκτης, αλλά λειτουργεί ως ένας ενεργός συντελεστής της ίδιας της εμπειρίας. Η από κοινού ακρόαση, η σωματική εγγύτητα ως και η επαφή, οι αντιδράσεις (χειροκροτήματα, χορός, τραγούδι) μαζί με τη συναισθηματική φόρτωση κατάφεραν να δημιουργήσουν μια μορφή προσωρινής κοινότητας. Ο Émile Durkheim θα χαρακτήριζε Την εμπειρία αυτή ως μια συλλογική συνείδηση, μέσα στην οποία το άτομο υπερβαίνει την ατομικότητα του και εντάσσεται σε ένα πιο ευρύ κοινωνικό σώμα. Κατ αυτόν τον τρόπο λοιπόν, η συναυλία δεν είναι μόνο μια εμπειρία για τις αισθήσεις, αλλά είναι μια κοινωνική τελετουργία.

 

Ταυτότητα και μουσική υποκουλτούρα

O ρόλος των μουσικών συναυλιών δεν είναι μόνο συγκέντρωση χρημάτων, η ανάδειξη ενός καλλιτέχνη, αλλά επίσης λειτουργούν ως χώροι έκφρασης και της ενίσχυσης των πολιτισμικών ταυτοτήτων. Κάποιες μουσικές σκηνές, όπως είναι η punk, η hip-hop, η rave ή η metal, Δεν είναι απλά μουσικά είδη αλλά επίσης και υποκουλτούρες, οποίες είτε τα εκφράζουν είτε εκφράζονται από αυτά, με τα δικά τους σύμβολα, ενδυματολογικούς κώδικες, αξίες καθώς και τρόπους συμπεριφοράς. Με τον τρόπο αυτό η συναυλία γίνεται ένας χώρος επιβεβαίωσης αυτής της ταυτότητας, μέσα στο οποίο το άτομο έχει την αίσθηση του ανήκειν. Η έννοια του “scene” στην επιστήμη της κοινωνιολογίας της μουσικής περιγράφει ακριβώς αυτήν την δυναμική: Ένα δίκτυο ατόμων, χώρων και πρακτικών οι οποίες συγκροτούν μια πολιτισμική κοινότητα. Κατ επέκταση λοιπόν, η συναυλία είναι το σημείο συνάντησης αυτής της κοινότητας.

Η συναυλία ως χώρος αντίστασης και πολιτικής έκφρασης.

Πέρα από την επιβεβαίωση της ταυτότητας, η συναυλία επίσης μπορεί να λειτουργεί και ως χώρος της αντίστασης απέναντι σε κυρίαρχες κοινωνικές δομές. Οι συναυλίες οι οποίες είχαν πολιτική σκοπιμότητα και περιεχόμενο, όπως αυτές του Bob Dylan, των Rage Against the Machine ή των Active Member, Κατάφεραν να μετατρέψουν τη μουσική σε μέσο της κοινωνικής κριτικής. Οι DIY συναυλίες, Οι οποίες οργανώνονται χωρίς κάποια εμπορική χορηγία, τις περισσότερες φορές σε αυτοδιαχειριζόμενους χώρους, αποτελούν μια μορφή της πολιτισμικής αυτονομίας. Συναυλία με τον τρόπο αυτό, γίνεται όχι μόνο καλλιτεχνική αλλά και πολιτική πράξη, όπου η επιλογή του χώρου, του τρόπου της οργάνωσης, καθώς και το περιεχόμενο αντανακλούν τις κοινωνικές θέσεις και τις ιδεολογίες.

Οι σχέσεις εξουσίας και η εμπορευματοποίηση

Μέσα σε μια συναυλία ενσωματώνονται και οι σχέσεις εξουσίας. Από την διάταξη του χώρου (σκηνή-κοινό), την τιμή του αισθητηρίου, την πρόσβαση σε VIP ζώνες, ως και την εμπορευματοποιεί είσαι το θεάματος μέσα από τις χορηγίες και branding, Γίνεται φανερό πως μια συναυλία καταφέρνει να αναπαράγει και τις κοινωνικές ανισότητες. Ο Pierre Bourdieu θα μπορούσε να αναλύσει μια συναυλία ως ένα πλαίσιο πολιτισμικού κεφαλαίου, μέσα στο οποίο η πρόσβαση και η συμμετοχή εξαρτώνται από τους κοινωνικούς και τους οικονομικούς παράγοντες. Με τον τρόπο αυτό η συναυλία δεν είναι ουδέτερη, αλλά είναι ακόμα πεδίο κοινωνικής διαπραγμάτευσης.

 

Η τεχνολογική εξέλιξη της συναυλίας

Η τεχνολογία αποτελεί ένα καθοριστικό παράγοντα που διαμορφώνει την συναυλιακή εμπειρία. Από την ακουστική του χώρου και την ενίσχυση του ήχου ως και την ψηφιακή μετάδοση και ακόμα την εικονική πραγματικότητα, η εξέλιξη της τεχνολογίας έχει διαμορφώσει τον τρόπο με τον οποίο παράγεται, διαδίδεται καθώς και βιώνεται η ζωντανή μουσική. Η συναυλία έχει πάψει πλέον να είναι μια αποκλειστικά φυσική εμπειρία, είναι πλέον ένα πολυμεσικό γεγονός, ένα τεχνολογικά διαμεσολαβημένο θέαμα το οποίο έχει τη δυνατότητα να επαναπροσδιορίσει τα όρια του χώρου, του χρόνου, αλλά και της συμμετοχής.

Ακουστική και ενίσχυση: η αρχή της τεχνικής παρέμβασης

Από τα πρώτα βήματα της εξέλιξης μιας συναυλίας είναι η τεχνική βελτίωση της ακουστικής. Από τις αίθουσές του 19^ου αιώνα οι οποίες σχεδιαζόταν με βάση τη φυσική διάχυση του ήχου, όσο και την εφεύρεση του μικροφώνου και των ενισχυτών στον 20^ο αιώνα, βοήθησαν στην παρουσίαση της μουσικής σε ανοιχτούς χώρους και σε μεγάλα πλήθη. Η ενίσχυση του ήχου δεν αποτελεί απλώς μια τεχνική λύση, είναι μια αισθητική και κοινωνική επιλογή. Ο ηλεκτρικός ήχος κατάφερε να διαμορφώσει νέα μουσικά είδη (rock, electronic), επιτρέποντας παράλληλα στη δημιουργία των φεστιβάλ και υπερθεαμάτων, Όπως είναι οι συναυλίες στα μεγάλα στάδια.

 

Οπτικοακουστικό θέαμα και σκηνική τεχνολογία

Κατά τη διάρκεια του 20^ου και 21^ου αιώνα οι συναυλία έπαψε να είναι απλώς μια ακουστική εμπειρία, έγινε ένα θέαμα το οποίο αγγίζει πολλές αισθήσεις. Η χρήση του φωτισμού, των προβολέων, η σκηνική εγκατάσταση μαζί με τα ειδικά εφέ μετέτρεψε τη συναυλία σε ένα θεατρικό γεγονός. Ορισμένοι καλλιτέχνες όπως η Björk, οι Pink Floyd και Iron Maiden, Κατάφεραν να αξιοποιήσουν την τεχνολογία για να δημιουργήσουν αφηγηματικά και αισθητικά περιβάλλοντα. Η σκηνική τεχνολογία δεν υποστηρίζει απλά τη μουσική, αλλά καταφέρνει να την επεκτείνει, να την ερμηνεύσει και να τη μετατρέψεις σε προσωπική εμπειρία. Με τον τρόπο αυτό η συναυλία καταφέρνει να γίνει ένα είδος σύγχρονης τελετουργίας, κατά την οποία η τεχνολογία λειτουργεί ως ένα μέσο έκφρασης και εντυπωσιασμού.

 

Ψηφιακή μετάδοση και live streaming

Με την έλευση του διαδικτύου, μια συναυλία κατάφερε να ξεπεράσει τα σύνορα καθώς και τα γεωγραφικά όρια. Το live streaming Επέτρεψε την παρακολούθηση συναυλιών σε πραγματικό χρόνο από οποιοδήποτε σημείο του κόσμου. Πλέον όλα τα μεγάλα φεστιβάλ, έχουν δημιουργήσει πλατφόρμες μέσα στις οποίες μπορείς να δεις όλους τους καλλιτέχνες που μετέχουν σε ένα φεστιβάλ την ώρα που εμφανίζονται και σε σκηνή, από οποιοδήποτε μέρος της Γης. Πλατφόρμες όπως το YouTube, το Twitch ή το Instagram Live Μετέτρεψαν τη συναυλία σε ένα ψηφιακό γεγονός, το οποίο είναι και πρόσβασιμο και διαδραστικό. Το κοινό δεν είναι μόνο παρόν σε μια τέτοια εκδήλωση, αλλά παράλληλα μπορεί να σχολιάζει, να συμμετέχει, να μοιράζεται την αυθεντικότητα και την εμπορευματοποίηση της ίδιας της εμπειρίας αυτής.

 

 Εικονική πραγματικότητα και οι μετα-συναυλιακές εμπειρίες

η πιο πρόσφατη εξέλιξη αφορά την χρονική και την επαυξημένη πραγματικότητα. Σε βίλες πλέον μπορούν να γίνουν και σε ψηφιακά περιβάλλοντα (π.χ. Fortnite, Roblox) ή μέσω VR συσκευών Δημιουργώντας παράλληλα εικονικούς χώρους μουσικής εμπειρίας. Ο θεατής μπορεί να βρεθεί σε μια συναυλία χωρίς να είναι φυσικά παρών, να επιλέξεις τη γωνία θέασης, να αλληλεπιδράσει με άλλους χρήστες. Παρόλα αυτά η εξέλιξη αυτή θέτει πολλά ερωτήματα για τη φύση της ζωντανής εμπειρίας, την έννοια της παρουσίας και την αισθητική της τεχνολογίας. Η συναυλία πλέον γίνεται μετα-υβριδική εμπειρία, όπου η τεχνολογία παύει να έχει το ρόλο του υποστηρικτή αλλά αναλαμβάνει να αναδημιουργεί την ίδια την έννοια του «ζωντανού».

Συμπεραίνοντας μπορούμε να πούμε πώς η εξελικτική πορεία που έχει η συναυλία, δείχνει τη δυναμική σχέση που υπάρχει ανάμεσα στην τέχνη και την τεχνολογία. Από την ακουστική ενίσχυση μέχρι και την εικονική πραγματικότητα, η συναυλία μεταμορφώνεται σε μια πολυδιάστατη εμπειρία, επεκτείνοντας τα όρια της αισθητικής, της συμμετοχής και της κοινωνικής σύνδεσης. Δεν είναι δύσκολο να παρατηρήσουμε ως τεχνολογία δεν είναι απλώς ένα εργαλείο, έχει γίνει σε δημιουργός της μουσικής εμπειρίας καθιστώντας συναυλία ένα από τα πιο συναρπαστικά πολιτισμικά φαινόμενα στην εποχή μας.

Οι συναυλίες στις μέρες μας δεν είναι απλά ένα μουσικό γεγονός, είναι μια σύνθετη πολιτισμική πρακτική που μπορεί να σταματά σε αισθητικές, κοινωνικές και τεχνολογικές δυναμικές. Η μελέτη αυτού του φαινομένου μας επιτρέπει και βοηθάει συγχρόνως να κατανοήσουμε πιο βαθιά τον τρόπο με τον οποίο άνθρωποι δημιουργούν, βιώνουν και μοιράζονται το νόημα μέσα από την τέχνη. Σε έναν κόσμο ο οποίος αλλάζει ραγδαία, η συναυλία συνεχίζει να είναι ένας ζωντανός χώρος έκφρασης, συνάντησης και μετασχηματισμού, δημιουργώντας ουσιαστικά ένα πολιτισμικό αποτύπωμα της εποχής μας.

Η κοινωνιολογική διάσταση της συναυλίας αναδεικνύει τη βαθιά σύνδεση με τις κοινωνικές δομές και τις πολιτισμικές δυναμικές της κάθε εποχής. Από την έννοια της κοινότητας ως την έννοια της ταυτότητας, αλλά ακόμα και την αντίσταση και την εξουσία, η συναυλία παραμένει ως ένας κοινωνικός καθρέφτης και ταυτόχρονα ως ένα πεδίο έκφρασης, διαπραγμάτευσης και μετασχηματισμού. Η έρευνα πάνω στη συναυλία και η μελέτη της, ουσιαστικά μας βοηθάει να κατανοήσουμε όχι μόνο τη μουσική αλλά και τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι καταφέρνουν να συγκροτήσουν ένα νόημα, μια κοινότητα, καθώς και να δράσουν μέσα από την τέχνη.

 

 

Jacek Henryk Maniakowski

Πηγές

Από ακρόαση σε εμπειρία: Πώς αλλάζουν οι συναυλίες με την Τεχνητή Νοημοσύνη

Συζήτηση στο Athens Music Week για τη χρήση AI σε διοργάνωση, εμπειρία και οικονομία των συναυλιών.

https://www.oneman.gr/onecity/politismos/apo-akroasi-se-empeiria-pos-allazoun-oi-sinavlies-me-tin-texniti-noimosini/

 

 Πώς η τεχνολογία αλλάζει την ακρόαση μουσικής – ΤΑ ΝΕΑ

Από τον φωνόγραφο του Edison μέχρι το streaming και το TikTok.

 https://www.tanea.gr/2023/04/10/lifearts/music/pos-i-texnologia-allazei-tin-akroasi-mousikis/

 

Συναυλίες με AI και μεγάλα καλοκαιρινά live: Τι φέρνει το μουσικό 2024 – ΤΟ ΒΗΜΑ

Η νέα εποχή των φεστιβάλ, η χρήση avatars και ο holographic τρόπος ψυχαγωγίας.

 https://www.tovima.gr/print/culture/synaylies-me-ai-kai-megala-kalokairina-live-ti-fernei-to-mousiko-2024-stin-ellada-kai-ton-kosmo/ 

Rock - e - pedia: Cock rock

 

Μπορεί το πια τραγουδισμένο όργανο του ανθρώπου να είναι η καρδιά, αλλά όλα γίνονται για ένα άλλο όργανο.

Cock rock

 

 

Πως ακούγεται: η ουσία είναι πως φαίνεται, όπου τα πάντα προβάλλονται σαν επέκταση του φαλλού, είτε αυτό είναι το μικρόφωνο είτε κιθάρα ή μπάσο. Στην πραγματικότητα είναι hard rock και glam metal μαζί ως η μέγιστη προβολή της αντρικής σεξουαλικότητας. Οι στίχοι έχουν να κάνουν με γυναίκες και την καθ’ αυτή ερωτική πράξη, αλλά περνάνε σε δευτερεύοντα ρόλο, όταν κραυγές που από καλλίγραμμους τραγουδιστές κάνουν το γυναικείο κοινό να παραληρεί.

Γιατί να το ακούσουμε: γιατί είναι καύλα και δεν είναι λίγοι οι ροκάδες που έχουν ταυτιστεί με μουσικούς του είδους

Γιατί όχι: γιατί πιστεύεις σε στείρα πολιτική ορθότητα και είσαι κάτω από 25 χρονών.

Που; Η.Π.Α. και Ηνωμένο Βασίλειο

Πότε; Τέλη δεκαετίας του ‘60

Ποιοι; Το ανοιχτό πουκάμισο του Robert Plant των Led Zeppelin, το δερμάτινο παντελόνι του Jim Morrison των The Doors, το λίκνισμα του Mick Jager των Rolling Stones, ακόμα και το Ge ge ge ge του My Generation του Roger Daltrey των The Who θεωρούνται πρωτοπόροι του είδους. Αν και ο όρος χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά από μια underground φεμινιστική έκδοση, το  Rat το 1970, αναφερόμενο γενικά στο hard rock. Και για κάποιο παράξενο λόγο η Suzi Quatro ανήκει στο είδος αυτό.

Αλλά ακόμα να ακούσεις: το λίκνισμα του Axl Rose των Guns N' Roses, όλη την glam metal σκηνή της δεκαετίας του ’80: Mötley Crüe, Ratt, Warrant, Extreme, Cinderella, Pretty Boy Floyd, Jackyl, L.A. Guns, Poison

Μέρες δόξας:  συνεχώς από τις απαρχές του είδους.

Κόκκινη κάρτα: πολύ ποζεριά σε αρκετά σημεία, χωρίς καμιά ουσία και μέτριες συνθέσεις. Ας αφήσουν και καμιά γυναίκα για κοινούς θνητούς οπαδούς. Δεν είναι να πηδάνε ότι κινείται.

Με τι μπερδεύεται; με glam metal, glam rock και hard (r)cock

Τι λες στον άσχετο; κάτι μαλλιάδες λικνίζονται πάνω στην σκηνή σαν να είναι στριπτιζούδες και παίζουν hard cock  εεεε rock

 

Jacek Henryk Maniakowski

The Rumjacks : An Irish Pub Song

 

Κατά τον μεσαίωνα στην Ευρώπη, η μόνη ελεύθερη δίοδος μετακίνησης πληροφοριών ήταν η μουσική και τα τραγούδια των βάρδων. Οι οποίοι έντεχνα έκρυβαν πληροφορίες μέσα στους στίχους των τραγουδιών. Άλλωστε πολλές ιστορίες, όπως αυτή του Ρομπέν των Δασών, έστω και λίγο παραποιημένη, μαθευτήκαν από απλούς ανθρώπους. Αλλά ακόμα και σήμερα, όπου οι πληροφορία ταξειδεύει με ασύλληπτες ταχύτητες, πάντα ένα τραγούδι μπορεί να μεταφέρει κάποιες πληροφορίες ή ακόμα και την ίδια την γνώση.

Οι Αυστραλοί The Rumjacks τιμούν τις κέλτικες ρίζες τους όχι μόνο με την μουσική τους και την ορθά ποσοτική εκτίμηση των αλκοολούχων προϊόντων εκ Ιρλανδίας και Σκωτίας, αλλά και με πολλές ακόμα πληροφορίες, που εμπεριέχουν οι στίχοι των τραγουδιών τους. Η πρώτη τους επιτυχία και το δεύτερο single από το Gangs of New Holland (2010), Τρίτη δισκογραφική τους απόπειρα και πρώτο ολοκληρωμένο άλμπουμ, το An Irish Pub Song δεν χωρά αμφιβολία για το τι θα ακούσει ο ακροατής.

Οι στίχοι του όμως, δεν προοριζόταν να γίνουν τραγούδι. Όπως δηλώνει ο τότε frontman Frankie McLaughlin σε μια συνέντευξή του ότι το κομμάτι ξεκίνησε ως ένα ποίημα, λίγα χρόνια πριν φτιάξουν την μπάντα με τον Gabriel (Whitbourne: Guitars). Όταν πλέουν υπήρχαν σαν συγκρότημα, τότε ο κιθαρίστας πρότεινε να γίνει τραγούδι. Όπως αναφέρει ο τραγουδιστής, αρχικά το είχε ηχογραφήσει, σε μια διαφορετική έκδοση, για τον εαυτό του και μόνο. Και στην πραγματικότητα η ιδέα ξεπήδησε μετά από μια συνάντηση με έναν Ιρλανδό φίλο του.

Ο φίλος του, τον είχε προσκαλέσει να πάνε σε μια καινούργια παμπ, που είχε ανοίξει κοντά στο μέρος που διέμεναν. Το συγκεκριμένο κατάστημα διαφημιζόταν ότι είχα αποσυναρμολογήσει ολόκληρη ιρλανδική παμπ, η οποία είχε κλείσει και βρισκόταν στην πόλη του Δουβλίνου και την μετέφεραν στο Σύδνεϋ. Όταν πήγαν «έφαγαν πόρτα» κανονικά, καθώς το μέρος είχε κώδικα ενδυμασίας, οποίος δεν ταίριαζε με ρουχισμό των δυο φίλων. Όπως αποδείχτηκε δεν ήταν και ιδιαίτερα τίμιοι στην διαφήμισή τους.

Οι εμπειρίες του  Frankie σε αυτόν τον χώρο έχουν και συνέχεια. Μια μέρα βρισκόταν εκεί με άλλους εργάτες και εργολάβους, όλοι Ιρλανδοί. Λόγω της βροχής, δεν εργαζόταν κανείς τους. Κοντά στην παρέα τους καθόταν και ένα ηλικιωμένο ζευγάρι που έτρωγε εκείνη την ώρα. Καθώς όλοι τους Ιρλανδοί και ο Σκοτσέζος φίλος και συνάδελφος ( τους, ο Frankie), ξεκίνησαν να τραγουδάνε παραδοσιακά τραγούδια του τόπου τους. Το ζευγάρι το απολάμβανε, αλλά όχι ο σερβιτόρος, ο οποίος τους έκανε συστάσεις να σταματήσουν, αλλιώς θα «έπαιρναν πόδι». Κάτι που πραγματοποιήθηκε στο τέλος. Και η σκέψη που έκανε ο δημιουργός του τραγουδιού, ήταν: Ιρλανδοί πήραν πόδι από Ιρλανδική παμπ, επειδή φερόταν σαν Ιρλανδοί.

Αλλά ο τραγουδιστή, σαν πνεύμα αναζήτησης, έκανε μια δική του προσωπική έρευνα. Έψαχνε ιρλανδικές pub στα πιο περίεργα μέρη του κόσμου. Όπως ομολογεί έχει βρει και μία σε ένα βουνό  των Ιμαλάιων. Μετά την ανακάλυψή του αυτή, μιλώντας στα υπόλοιπα μέλη του συγκροτήματος, δήλωσε περήφανα ότι το τραγούδι αυτό θα γίνει η πρώτη τους επιτυχία γιατί όλος ο κόσμος ξέρει για τι μιλάνε. Και όντως οι ιρλανδικές παμπ υπάρχουν σχεδόν σε κάθε πόλη του κόσμου. Αν και τα λόγια του αποδείχτηκαν προφητικά, ωστόσο ο ίδιος δεν είχε διάθεση να γίνει προφήτης.

Το βίντεο το τραγουδιού, δημιουργία του Nathan Macdonald των Fatboy Films Australia,  έγινε σχεδόν αμέσως viral και όπως αποκαλύπτει ο τραγουδιστής, σε μια άλλη συνέντευξή του, οι θεάσεις του φτάνουν στα ύψη γύρω στις 17 Μαρτίου. Είναι η Ημέρα του Αγίου Πατρικίου,  εθνική γιορτή της Ιρλανδίας, η οποία είναι πολιτιστικό και … αλκοολικό γεγονός σχεδόν σε όλες χώρες του δυτικού κόσμου. Γενικά το τραγούδι είναι αρκετά πιασάρικο, αν και κοροϊδεύει μερικά μέρη που αυτό-αποκαλούνται Irish Pub. Αλλά απευθύνεται κιόλας σε ότι οι άνθρωποι θεωρούν ιρλανδικό … μεγάλα πράσινα καπέλα, μικρά μυτερά παπούτσια και φυσικά … μπύρα και ουίσκι. 

Το τραγούδι προσφέρει μέσα από τους στίχους του και τροφή για … πληροφοριολάγνους. Συγκεκριμένα εντοπίσαμε μερικά τέτοια σημεία:

«The only 'craic' you'll get is a slap in the ear,», η λέξη craic ορίζει τη δράση και την διασκέδαση, μερικές φορές μαζί.

«A hurling stick & a shinty ball,» όπου το shinty ball, αν και σκοτσέζικο, αναφέρεται σε ένα παιχνίδι παρόμοιο με το lacrosse. Άλλωστε οι ομοιότητες των Σκωτσέζων με τους Ιρλανδούς είναι πολλές, αν και οι πρώτοι έχουν μια έφεση στην εφεύρεση νέων άκρως συναρπαστικών παιχνιδιών όπως και το curling.

«Caffreys, Harp, Kilkenny on tap,» εδώ αναφέρονται γνωστές ιρλανδικές μάρκες από μπύρες.

«Kara-farkin-oke nights,»  το firkin, είναι παραφθορά μιας λέξης που χρησιμοποιείται συχνά από έναν μεθυσμένο ή ακόμα και πολύ τσαντισμένο.

«And who t'hell is Ronnie Drew?» : δεν είναι δύσκολο να το βρει κανείς μιας που ο Ronnie Drew δεν είναι άλλος από τον ηθοποιό και τραγουδιστή των The Dubliners, οποίος απεβίωσε στις 16 Αυγούστου του 2008.

«Oh top o' the mornin', Garryowen» : Garryowen είναι μια πόλη της Ιρλανδίας  κοντά στο Limerick, επίσης έδρα μιας πολύ επιτυχημένης ομάδας Ράγκμπυ, η οποία έχει δώσει και όνομα σε μια πολύ ψηλή μπαλιά στο εν λόγω άθλημα, το  garryowen kick. Αλλά και το Garryowen (air) είναι μουσική για ένα πολύ γρήγορο ιρλανδέζικο χορό, οποία χρησιμοποιείται συχνά στην  celtic punk, ακόμα και σε εμβατήρια κάποιων χωρών της Κοινοπολιτείας.

«Failte, Slainte, Pog ma thon,»  Εδώ κάναμε αναζήτηση στα Γαέλικα Σκωτίας, όπου το Failte σημαίνει καλωσόρισες, το Slainte σημαίνει «στην υγειά μας» και το Pog ma thon σημαίνει απλά φίλα μου τον κώλο, αλλά η χρήση της έκφρασης είναι πιο κατανοητή σαν έννοια στα αγγλικά … kiss my ass.

«The Liffey never ran so shallow,» εδώ αναφέρεται σε έναν από τους ποταμούς του Δουβλίνου.

Με λίγη μελέτη των στίχων ο καθένας μπορεί να έχει μια γνώση για το τι πρέπει να κάνει σε ένα πραγματικό Irish Pub. Αλλά πάντα χρειάζεται μεγάλη προσοχή στις απομιμήσεις, οποίες είναι πάρα πολλές.

Jacek Henryk Maniakowski

Clint Mansell: Lux Aeterna

 

Ανάμεσα στους μαθηματικούς υπάρχει μια ρήση: μια εξίσωση που είναι όμορφη, είναι και σωστή. Αν λάβουμε υπόψη ότι η ζωή — όπως και η μουσική — είναι απλώς μαθηματικά, τότε η ομορφιά της οφείλεται σε κάποια αόρατη εξίσωση, που για πολλούς παραμένει ασύλληπτη. Η μουσική είναι μία από τις πιο αγνές εκφράσεις της ζωής· και η αιωνιότητά της εξαρτάται από σωστές, αρμονικές ακολουθίες. Όταν αυτές επιτευχθούν, οι ήχοι δεν απλώς ακούγονται — γεννούν εικόνες.

Στον κινηματογράφο, ένα σωστά δομημένο μουσικό κομμάτι μπορεί να γίνει απόσταγμα της ταινίας. Να φέρει στη μνήμη του θεατή τις πιο έντονες στιγμές, να λειτουργήσει ως συναισθηματικός οδηγός. Μία από αυτές τις συνθέσεις, που αποτυπώνει σε νότες όλη την τραγικότητα του Requiem for a Dream του Darren Aronofsky, είναι το Lux Aeterna του Clint Mansell.

Η συνειδητοποίηση της ζωής ξεκινά πάντα με ένα όνειρο — και τελειώνει με ένα ρέκβιεμ. Το “αιώνιο φως” του τίτλου δεν είναι λύτρωση· είναι συνειδητοποίηση μέσα στην πτώση. Το κομμάτι ακούγεται στους τίτλους τέλους, μεγεθύνοντας το δραματικό φινάλε, στοιχειώνοντας με νότες τους θεατές. Η εικόνα των ηρώων να επιστρέφουν στην εμβρυϊκή στάση, παραδομένοι στις ψευδαισθήσεις τους, συνοδεύεται από τη μουσική που γίνεται ταυτόσημη με την κατάρρευση. Το βαλς των χαρακτήρων με τα ναρκωτικά δεν ολοκληρώνεται ποτέ· μένει αιώνια ημιτελές, όπως και τα όνειρά τους.

Ο Mansell ανέλαβε να ντύσει μουσικά όλη την ταινία, εγκαινιάζοντας μια μακροχρόνια συνεργασία με τον Aronofsky. Η εκτέλεση από τους Kronos Quartet ήταν η πρώτη τους κοινή δουλειά, και αποδείχθηκε εξαιρετικά επιτυχημένη. Ο σκηνοθέτης και ο συνθέτης μεγάλωσαν ακούγοντας hip hop, και αυτή η επιρροή αποτέλεσε τη βάση της σύνθεσης. Όμως, με την ερμηνεία του κουαρτέτου εγχόρδων, η hip hop αισθητική μεταμορφώθηκε σε νεοκλασική δραματικότητα.

Το Lux Aeterna δεν ξεκινά με φωνές ή δραματικά crescendos. Ξεκινά υποδόρια, με ένα απλό μοτίβο εγχόρδων που επαναλαμβάνεται. Αυτή η επανάληψη δεν είναι στατική· κάθε κύκλος προσθέτει ένταση, βάθος και σκοτεινή ομορφιά. Είναι σαν να παρακολουθείς μια σκέψη να μεγαλώνει μέσα σου, να γίνεται συναίσθημα, και τελικά να εκρήγνυται σε εσωτερική κάθαρση.

Η μουσική δεν σε πιέζει — σε καλεί. Και όταν φτάνει στο αποκορύφωμα, δεν είναι απλώς δυνατή· είναι συναισθηματικά αμείλικτη. Όπως η θλίψη που δεν φωνάζει, αλλά σε διαλύει σιωπηλά.

Ο Clint Mansell χρησιμοποιεί μινιμαλισμό με μαεστρία. Το κομμάτι βασίζεται σε λίγα μουσικά θέματα, αλλά η επαναληπτική τους χρήση δημιουργεί μια αίσθηση εγκλωβισμού — σαν να είσαι παγιδευμένος σε έναν ψυχικό βρόχο. Κάθε επανάληψη δεν είναι ίδια· είναι βαθύτερη, πιο φορτισμένη, σαν να κουβαλάει το βάρος όσων προηγήθηκαν.

Αυτός ο μινιμαλισμός δεν είναι φτώχεια· είναι συγκέντρωση. Η μουσική δεν αποσπάται — εστιάζει. Και μέσα από αυτή την εστίαση, η αγωνία γίνεται σχεδόν υπαρξιακή.

Το Lux Aeterna δεν είναι απλώς soundtrack· είναι αφηγητής. Στο Requiem for a Dream, δεν ντύνει τις σκηνές — τις ορίζει. Η μουσική γίνεται συναισθηματικός οδηγός, μετατρέποντας την εικόνα από απλή αφήγηση σε ψυχολογική εμπειρία.

Αυτός είναι ο λόγος που χρησιμοποιήθηκε σε δεκάδες trailers: έχει την ικανότητα να μεταμορφώνει το οπτικό περιεχόμενο, να του δίνει βαθύτερο νόημα και να προκαλεί συναισθηματική αντίδραση πριν καν ειπωθεί λέξη.

 Σε συνέντευξή του, ο Aronofsky χαρακτήρισε την ταινία “τερατώδη” και εξήγησε πως ο κόσμος ακούει μουσική όταν του συμβαίνουν άσχημα πράγματα. Ήθελε μια σύνθεση που να αντηχεί τον πόνο — και το Lux Aeterna πέτυχε ακριβώς αυτό.

Ο Mansell, πρώην κιθαρίστας των Pop Will Eat Itself, επέλεξε τους Kronos Quartet για τον μινιμαλιστικό τους ήχο, που ταίριαζε με το hip hop υπόβαθρο της σύνθεσης. Το κομμάτι δεν έμεινε μόνο στην ταινία· έγινε παγκόσμιο φαινόμενο. Η πιο γνωστή του επανεμφάνιση ήταν στο trailer του The Lord of the Rings: The Two Towers, με νέα ενορχήστρωση και χορωδία, υπό τον τίτλο Requiem for a Tower. Παρότι υπερ-χρησιμοποιήθηκε σε ταινίες, βιντεοπαιχνίδια και διαφημίσεις, δεν έχασε ποτέ τη δραματικότητά του. Αντίθετα, κατατάχθηκε ως μία από τις πιο διαχρονικές κινηματογραφικές συνθέσεις.

Το Lux Aeterna είναι κάτι περισσότερο από μουσική. Είναι εξίσωση συναισθημάτων, απόσταγμα πτώσης, και φως που δεν λυτρώνει αλλά αποκαλύπτει. Όταν η μουσική γίνεται εικόνα, και η εικόνα γίνεται μνήμη, τότε η τέχνη έχει πετύχει το αδύνατο: να αιχμαλωτίσει την αιωνιότητα. Το Lux Aeterna ξεχωρίζει γιατί δεν είναι απλώς μουσική. Είναι ψυχολογική αρχιτεκτονική. Χτίζει, πιέζει, απελευθερώνει. Και στο τέλος, δεν σε αφήνει ίδιο.

Jacek Henryk Maniakowski