Μέμφις - Λυδία λίθος

 Η εξελικτική διαδικασία του ανθρώπου πάντα συμπεριλαμβάνει το κυνήγι της μεταστοιχείωσης. Πάντα θέλει να μετατρέψει το απλό χώμα σε κάποιο αντικείμενο λατρείας ή απλά της καθημερινής χρήσης. Αλλά ακόμα η μετατροπή του ταπεινού μόλυβδου σε χρυσάφι υπήρχε ένας διακαής πόθος των αλχημιστών. Τον ταπεινό σίδηρο κατάφερε να το κάνει ατσάλι μέσα από μια σκληρή διαδικασία. Αλλά, όπως αναφέρουν οι Χαλδαϊκοί Χρησμοί, ο Έρωτας είναι ο πρωταρχικός θεός, οποίος ενώνει διαφορετικά πράγματα για να δημιουργήσει κάτι καινούργιο. Λειτουργεί σαν καταλύτης, που καταφέρνει να ενώσει ή να διαχωρίσει διαφορετικά στοιχεία, μέσα από μια σκληρή δοκιμασία μεταστοιχείωσης. Και πάντα, όποιος την περνάει, καταλήγει να βγει από αυτή λίγο ως πολύ διαφορετικός.

Η Λυδία λίθος είναι ένα πέτρωμα από την περιοχή της Λυδίας, με το οποίο δοκίμαζαν την περιεκτικότητα ενός μετάλλου σε χρυσό. Αλλιώς βασάλτης ή βασανίτης, ο οποίος προέρχεται από την λέξη βάσανο ή κατ’ επέκταση δοκιμασία. Και σε φιλοσοφικό επίπεδο σημαίνει την δοκιμασία μέχρι να βρει κάποιο από τι υλικό είναι κάποιος φτιαγμένος.

Και οι Μέμφις είναι φτιαγμένοι από σκληρό μέταλλο, όπως αποδεικνύουν πάνω στην σκηνή και μέσα από τα τραγούδια τους. Και  Λυδία λίθος είναι το τραγούδι τους που βρίσκεται στο δεύτερο τους άλμπουμ «Ο Ιχνηλάτης που κυνηγούσε το Θάνατο» του 2017 και όλα τα παραπάνω υπήρξαν έμπνευση για να δημιουργηθεί. Άλλωστε και ο θάνατος, με την φιλοσοφική του έννοια, είναι ένα μέρος της δημιουργικής μεταστοιχείωσης. Η μουσική του τραγουδιού ανήκει στον Joe FK, κιθαρίστα του συγκροτήματος και ενός εκ δυο εμπνευστών του σχήματος. Ο έτερος εμπνευστής είναι ο Άλκης Κεχαγιάς και στιχουργός του τραγουδιού. Στο τραγούδι συμμετέχει επίσης και ο Γιάννης Γκορτσίλας  παίζοντας κρητική μαντούρα . Η οποία είναι ένα πνευστό όργανο, που παρασκευάζεται από καλάμι. Έχει 4 με 6 τρύπες για τα δάχτυλα και παράγει ήχο με τη βοήθεια της γλώσσας.

Αρχικά γράφτηκε η μουσική και πάνω σε αυτή έγραψε στίχους ο Άλκης. Όπως αναφέρει ο ίδιος: «Αν το τραγούδι μεταφέρει κάποιο μήνυμα γενικά αρνούμαι να υποδομώ τους στίχους των τραγουδιών μου για να μπορέσει να το κάνει ο κάθε ακροατής,  σύμφωνα με την δική του κρίση. Αυτό που μπορώ να πω είναι σαν γενική ιδέα του τραγουδιού είναι πως ο έρωτας είναι η μεγαλύτερη δοκιμασία για να μάθει κάποιος τον εαυτό του.» . Και ο τελευταίος στίχος του τραγουδιού «Λυδία λίθος εσύ», μάλλον το φανερώνει. Στην πραγματικότητα κανένας δεν βγαίνει αλώβητος από μια δοκιμασία του έρωτα. Είτε θα σπάσει είτε θα γίνει ατσάλι, αλλά ποτέ δεν μένει ίδιος.

Η μαντούρα του Γιάννη Γκορτσίλα παραλίγο να μην ηχογραφηθεί, καθαρά από κακή συνεννόηση που έκανε ο Αλκης μαζί του σχετικά με το μέρος και την ώρα της ηχογράφησης. Φυσικά μετά από αρκετή ταλαιπωρία του χειριστή  του κρητικού πνευστού, η ηχογράφηση ολοκληρώθηκε. Αλλά ο τραγουδιστής του συγκροτήματος έχει ακόμα τύψεις για την ταλαιπωρία που υπέστη ο εξωτερικός τους συνεργάτης και συνεχίζει να του ζητά συγνώμη, μια που θεωρεί δικό του λάθος … την δοκιμασία του μουσικού. Αλλά πάντα οι δυσκολίες ομορφαίνουν τα πράγματα, για κάποιον ανεξήγητο λόγο. Και το αποτέλεσμα το βεβαιώνει.  

Για το τραγούδι υπάρχει μια επιθυμία να εκτελεστεί, μαζί με κάποια άλλα κομμάτια του συγκροτήματος, με συνοδεία διαφορετικών οργάνων. Μια άκρως ενδιαφέρουσα προσέγγιση, που δεν έχει να κάνει με ένα συνηθισμένο unplugged.

Στην ουσία μια Λυδία λίθος, είναι μια ανθρώπινη ανάγκη για την ίδια του την εξέλιξη και πάντα θα την αναζητάει ο καθένας μας είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα. Αλλά ας σταθεί το ίδιο το τραγούδι αρχή για την συνειδητοποίηση αυτής της διαδικασίας. Και ας ο ίδιος ο Έρωτας είτε με την φιλοσοφική του έννοια είτε με την λυρική σταθεί αρωγός και καταλύτης στην αιώνια αυτή την αναζήτησή μας. 

Jacek Henryk Maniakowski

Δαιμονία Νύμφη – Witches’ Lullaby

 Η ζωή και η καταγραφή της, δηλαδή η ιστορία κάνει κύκλους. Ένα αξίωμα αποδεκτό μάλλον από όλους. Κύκλοι αυτοί είναι ραμμένοι από τις λεπτές κλωστές των τριών Μοιρών Κλωθούς, Λάχεσης και της Άτροπους. Όσο και εύκολα μπορούν να σπάσουν, άλλο τόσο δύσκολα θα προσπαθήσει κάποιος να τους σπάσει. Αλλά και η ίδια η ανθρωπότητα δείχνει να μην επιθυμεί κάτι τέτοιο. Ωστόσο, ακόμα και σε πιο μεγάλο βούρκο, όπως είναι η ανθρώπινη ιστορία, φυτρώνουν τα πιο όμορφα λουλούδια, όπως είναι η τέχνη. Όπως ο σκοτεινός ουρανός κάνει τον κύκλο, μαζί του φέρνει και τα άστρα, για να μας φωτίζουν τον δρόμο, την ατραπό.

Η τέχνη είναι αυτή που επιστρέφει δείχνοντας μας τον δρόμο μας και αυτό με τον να αναδεικνύει  την σκοτεινή πλευρά του ανθρώπου και τα δρώμενά του. Αυτό είναι η τέχνη του δράματος, η ίδια η τραγωδία. Μέσα στον χρόνο πάντα επίκαιρη και παρούσα, αναζητώντας κάποια καλλιτεχνική ψυχή να βρει τις κατάλληλες λέξεις για να περιγράψει την  σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης φύσης.

Χρειάστηκαν περίπου 2000 χρόνια για να συναντήσουν οι Μούσες αντάξια πένα των αρχαίων τραγωδών στο πρόσωπο του William Shakespeare. Οι ίδιες οι τραγικές μορφές υμνούνται και από τον μεγάλο Δραματουργό.

Οι Δαιμονία Νύμφη αποφάσισαν από την δημιουργία τους να «βουτήξουν» βαθειά μέσα στην Ιστορία του τόπου τους και να ανασύρουν μουσικούς θησαυρούς, δίνοντας τους μια σύγχρονη λάμψη: «Ο αρχικός στόχος στην δημιουργία του σχήματος ήταν η πρωτογενής ανάγκη σύνθεσης μιας  μουσικής η οποία θα μπορούσε σε ένα βαθμό να συνδέεται με κάποια στοιχεία από αυτό που θεωρούμε ότι είναι η αρχαία ελληνική μουσική, έχοντας υπόψη μας τα λείψανα της μουσικής αυτής που έχουν βρεθεί και μεταγραφεί στην σύγχρονη σημειογραφία.» αναφέρει ο Σπύρος Γιασαφάκης, εμπνευστή μαζί με την Εύη Στεργίου αυτού του φιλόδοξου σχεδίου.

Μέσα όμως από την «χρονική τους ανάδυση» συνάντησαν ένα άλλον διαφορετικό βασιλοκτόνο από τον Οιδίποδα, ως το  Macbeth και αποφάσισαν να ντύσουν με νότες τις μάγισσες περιτριγυρίζουν τον ήρωα του Shakespeare: «Το «Witches’ Lullaby» αρχικά γράφτηκε για την παράσταση Μακμπέθ που ανέβηκε στο ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία της Αναστασίας Ρεβή.» και συνεχίζει ο ο Σπύρος Γιασαφάκης: «Στην παράσταση η μελωδία αυτή αντιπροσώπευε τις σαιξπηρικές μάγισσες, αυτά τα αινιγματικά κι επικίνδυνα όντα που χειρίζονται τον Μακμπέθ και που μας κάνουν να αναρωτιόμαστε αν είναι τελικά όντως οι Μοίρες.». Παράλληλα κάνει την σύνδεση με τους μύθους της Αρχαίας Ελλάδας, σαν αρχετυπικά μοτίβα της δυτικής δραματουργίας.

Δεν είναι λίγες οι φορές που οι ψίθυροι έχουν την πιο δυνατή φωνή και απλά νανουρίσματα είναι πύλες εισόδου σε νέους κόσμους, ίσως και νέα ζωή: «Το νανούρισμα είναι μια μελωδία που συμβολίζει τη γέννηση, τη νέα ζωή. Ακόμη και στην αρχαία ελληνική μυθολογία τη  ζωή επηρέαζαν οι Μοίρες, η Κλωθώ, η Λάχεση και η Άτροπος. Η πρώτη αντιπροσώπευε το παρόν, η δεύτερη το μέλλον και η τρίτη το παρελθόν, όλα αυτά που έχουν συμβεί και δεν γίνεται ν’αλλάξουν.» Συνεχίζει τον αποσυμβολισμό ο ο Σπύρος Γιασαφάκης. «Το νανούρισμα έχει μια σιωπηλή δύναμη και η ανάμνησή του μπορεί να ακολουθήσει μια ψυχή  στο ταξίδι της σ’ αυτόν τον κόσμο. Ταυτόχρονα κάθε νανούρισμα αλλάζει νόημα όταν αλλάζει κι αυτός που το τραγουδάει, όταν η προστατευτική δύναμη που εκπέμπει έχει άλλη αφετηρία και κουβαλάει διαφορετικά όνειρα…»

Συχνά τα ίδια λόγια έχουν διαφορετικά νοήματα ανάλογα με το πρόσωπου που τα εκφέρει. Όπως και όταν οι αποδέκτες όταν είναι διαφορετικοί. Οι νότες σαν πινέλα δίνουν, δίνουν διαφορετικές ερμηνείες ανάλογα για το χειριστή τους, με την ελευθερία του ερμηνευτή να συμβουλεύει την κάθε «πινελιά»: «Ξεκινήσαμε λοιπόν από το σκοτεινό νανούρισμα των μαγισσών του Σαίξπηρ για να δημιουργήσουμε τέσσερα πρωτότυπα και διαφορετικά νανουρίσματα. Και οι πέντε καλλιτέχνιδες που συμμετέχουν στο πρότζεκτ αυτό, είχαν την ελευθερία να δημιουργήσουν το δικό τους νανούρισμα, δίνοντάς του κάθε φορά άλλο νόημα. Η Γιαπωνέζα Hattis Noit, η Ισπανίδα Priscilla Hernandez,η πορτογαλικής καταγωγής  Βρετανή Victoria Couper σε συνεργασία με την  τουρκικής καταγωγής Βρετανή  Reyhan Yusuf και η Ελληνίδα Εύη Στεργίου, μεταφέρουν μέσα από τις φωνές τους μια δική τους ανάμνηση τρυφερότητας, δύναμης κι ελπίδας.» καταλήγει ο εμπνευστής όλου αυτού εγχειρήματος, οποίος το έχει επιμεληθεί κιόλας.

Ο Σπύρος Γιασαφάκης μας αποκάλυψε το μουσικό ταξείδι αυτού του εγχειρήματος, αποδεικνύοντας παράλληλα την σύνδεση των δύο εποχών δραματουργίας. Αλλά ακόμα πως και οι ερμηνείες των αρχετυπικών μύθων δεν έχουν εξαντληθεί ακόμα, διδάσκοντας μας συνεχώς για την ίδια την ανθρώπινη ψυχή.

 

Jacek Henryk Maniakowski

Λευκή Συμφωνία - Μυστικοί Κήποι

 

Η επικοινωνία ανάμεσα σε μέλη ενός όμοιου συνόλου ή ακόμα και ανάμεσα σε ανόμοια σύνολα, δείχνει πνευματική εξέλιξη. Οι τρόποι με τους οποίους γίνεται αυτή, ορίζουν και την εξέλιξη μιας κοινότητας. Από κραυγές και νοήματα σε πρώτους ανθρωπίδες, ως αποτύπωση πρώτων σχεδίων σε σπηλιές. Όλα αυτά είναι απλοϊκοί τρόποι επικοινωνίας, αλλά μας δείχνουν την εξέλιξη της. Αν θα συμφωνήσουμε στην μυθοπλασία του Σπίλμπεργκ στη ταινία «Στενές επαφές Τρίτου τύπου», μπορούμε να αποδεχτούμε πως η μουσική, σαν ύστατη έκφραση της τέχνης, είναι κορυφή στην εξέλιξη της επικοινωνίας.

Και σε μια συντηρητική Ελλάδα της δεκαετίας του ’80, οποία έψαχνε να βρει την νέα της ταυτότητα, ο μόνος τρόπος για να επικοινωνήσεις και να συστηθείς ήταν μερικοί στίχοι και η μουσική. Ίσως και να παρασύρεις κάποιους ομοϊδεάτες σε νέες μουσικές διαδρομές και στην ανακάλυψη κάποιων μουσικών Μυστικών Κήπων.

Μυστικοί Κήποι είναι κα το ντεμπούτο άλμπουμ των Λευκή Συμφωνία και το ομώνυμο τραγούδι που το ανοίγει. Η μουσική του ανήκει σε όλο το συγκρότημα και οι στίχοι στον τραγουδιστή του συγκροτήματος Θοδωρή  Δημητρίου. «Το τραγούδι το οποίο είναι και ένα από τα πρώτα με ελληνικό στίχο τραγούδια που γράψαμε ξεκίνησε από το σχήμα στο μπάσο του Διογένη σε μία από τις καθημερινές πρόβες στο στούντιό μας στο Δάσος Χαιδαρίου.» μας διηγείται ο frontman της μπάντας για την αρχή της δημιουργία του τραγουδιού.

Η ζωή είναι μια σκάλα, την οποία ανεβαίνουμε χτίζοντας την ταυτόχρονα. Αλλά καμιά φορά και τα τραγούδια ακολουθούν αυτήν την διαδικασία. «Ήταν ένα πραγματικά ξεχωριστό ρυθμικό-μελωδικό σχήμα που μας καθήλωσε και μας ενέπνευσε όλους. Ο Σπύρος (Σπύρος  Χαρίσης - ντράμς) ξεκίνησε να χτίζει το ρυθμικό μέρος στα ντραμς και ο Τάκης (Τάκης  Μπαρμπαγάλας - κιθάρα)  να προσθέτει τις ατμοσφαιρικές  κιθάρες .Άρχισα να τραγουδάω την μελωδία της φωνής  και να προσαρμόζω επάνω της τους στίχους που είχα ήδη γράψει και ένιωθα ότι ταιριάζουν στα συναισθήματα που μου προκαλούσε η μουσική.» συνεχίζει την διήγηση του ο Θοδωρής  Δημητρίου.

Το τραγούδι προσδίδει στον ακροατή μια αίσθηση μιας αόριστης λύπης, σαν κάποιο μακρινό κλάμα από κάποιο κρυφό δωμάτιο. Σαν να βγήκε από την παράξενη ατμόσφαιρα της αρχής του κλασικού The Secret Garden του F. H. Burnett, αλλά χωρίς το happy end του. «Ήταν ένα τραγούδι που σε έβαζε κατευθείαν στον πιο εσωτερικό κόσμο του συγκροτήματος, στις ψυχές των τεσσάρων μελών και αποκάλυπτε κάποια από τα μηνύματα που θα βρίσκονταν σε όλη σχεδόν τη στιχουργική και μουσική δημιουργία της Λευκής Συμφωνίας: Moναξιά, προσμονή, απουσία.» καταλήγει ο Θοδωρής. Και όπως φαίνεται όρισε και τον ήχο του συγκροτήματος για την συνέχεια της καριέρας τους.

Η σύνθεση αυτή ουσιαστικά αποτέλεσε καρτ βιζίτ του συγκροτήματος, όσο στιχουργικά, τόσο μουσικά. Ομιχλώδη μουσικά τοπία, στα οποία μπορεί να περιπλανηθεί ο ακροατής, αλλά και χωρίς φόβο να χαθεί. Όπως σε κάποιο λαβυρινθώδη κήπο, ψάχνοντας για το πιο σπάνιο άνθος.

Jacek Henryk Maniakowski

Frankie Goes to Hollywood - Two Tribes

 

Η πολιτική για τον Πλάτωνα θεωρείται η κορυφαία επιστήμη και ίσως να μην έχει και πολύ άδικο στα λεγόμενά του, αν τα πράγματα θα ήταν ιδανικά. Αλλά και οι άνθρωποι να είχαν και την ωριμότητα, που ούτε καν φανταστικοί χαρακτήρες λογοτεχνημάτων δεν έχουν. Η τέχνη της διαχείρισης της πόλης, με την ευρεία έννοια του όρου, μοιάζει εδώ χιλιετηρίδες περισσότερο με οργανωμένο έγκλημα τύπου μαφίας ή γιακούζα ή οποιασδήποτε τέτοιου είδους οργάνωσης. Η τέχνη ή επιστήμη συγκεντρώνει πολλές ευθύνες, αλλά η πλειονότητα το μεταφράζει σε εξουσίες, με τον κάθε ηγέτη να παίρνει την θέση του θεού επί της Γης, αντί να καταλάβει ότι δεν είναι παρά ένας ταπεινός διαχειριστής. Η ιδανική εφαρμογή της πολιτικής είναι μάλλον θέμα για βιβλία με ουτοπική ή ευτοπική θεματολογία. Όμως η τέχνη με διακριτικό τρόπο, προσπαθεί να ελέγξει την εξουσία και το μεγαλύτερό της όπλο είναι η σάτιρα. Η δύναμή της πολύ εύστοχα την παρουσιάζει και ο Ουμπέρτο Έκο στο «Όνομα του Ρόδου»

Στην μουσική τα παραδείγματα γελοιοποίησης των εχόντων εξουσία δεν είναι λίγα. Αν και τέτοιες προσπάθειες εύκολα λογοκρινόταν και με συνοπτικές διαδικασίες, η θαρραλέα, πολλές φορές φτάνοντας και το θράσος, επιμονή των μουσικών είχε μέγιστα αποτελέσματα. Ειδικά αν η επιτυχία του τραγουδιού ήταν τέτοια, που σκαρφάλωνε στην κορυφή των charts. Οι Frankie Goes to Hollywood ήταν ορισμός του μη πολιτικά ορθού συγκροτήματος. Αλλά το δικό τους κατόρθωμα μόνο κάποιοι άλλοι μουσικοί από την πόλη του Liverpool κατάφεραν να φτάσουν. Και αυτό 20 χρόνια πριν την κυκλοφορία του δεύτερου του σινγκλ "Two Tribes", το 1984. Ήταν το δεύτερο από τα τρία πρώτα της μπάντας που ανέβηκε στο Νο 1 της Μ. Βρετανίας, πριν καν κυκλοφορήσουν το πρώτο τους ολοκληρωμένο άλμπουμ. Η δημιουργία των Peter Gill, Holly Johnson και Mark O'Toole μπήκε στο άλμπουμ τους, το Welcome to the Pleasuredome του 1984.

Το τραγούδι γράφτηκε δύο χρόνια νωρίτερα, από την κυκλοφορία του άλμπουμ, όταν ακόμα ο ψυχρός πόλεμος βρισκόταν στα φόρτε του και  οι προσκείμενοι  στην μια πλευρά μποϊκόταραν τις εκδηλώσεις που γινόταν στο έδαφος της άλλης, με την κορύφωση να είναι οι δύο Ολυμπιάδες στην Μόσχα το 1980 και στο Λος Άντζελες  τέσσερα χρόνια αργότερα. Αλλά αυτό δεν εμπόδισε του Βρετανικό συγκρότημα να βάλει τους δύο ηγέτες των υπερδυνάμεων σε ένα … ρινγκ. Στην πραγματικότητα η κύρια έμπνευση για το τραγούδι υπήρχε μια ρήση του τότε Προέδρου των Η.Π.Α. Ronald Reagan, στην οποία αναφερόταν στην επιστροφή του Χριστού μετά από έναν πυρηνικό πόλεμο. Αλλά η βασική τους μουσική έμπνευση προέρχεται από την προπαγανδιστική ταινία, Βρετανικής παραγωγής, την Protect and Survive, που αναφέρεται στην προστασία από πυρηνικό πόλεμο, αλλά και την αναγνώριση του δήθεν εχθρού. Ουσιαστικά έχουν πάρει κομμάτια από την ταινία και με το κατάλληλο μιξάρισμα και συνοδεία σφυροκοπήματος του μπάσου, δημιουργήθηκε το κυρίως θέμα.

Η πρώτη εκδοχή του τραγουδιού ηχογραφήθηκε τον Οκτώβριο του 1982 για το ραδιοφωνικό παραγωγό του BBC, τον  John Peel. Όπως αναφέρει ο Holly Johnson, ήθελαν να συνδυάσουν την Αμερικάνικη funk μαζί με στοιχεία ρώσικης παραδοσιακής μουσικής. Αν και εποχή που κυκλοφόρησε το τραγούδι, ο κόσμος ήταν σχεδόν χωρισμένος σε δυο στρατόπεδα, το αμερικάνικο και το σοβιετικό, ουσιαστικά αναφέρεται σε οποιεσδήποτε δυο αντιμαχόμενες παρατάξεις «cowboys and Indians ή Captain Kirk and Klingons», όπως λέει σαν παράδειγμα ο ίδιος. Ωστόσο ο στίχος: "On the air America/I modelled shirts by Van Heusen" έχει αφαιρεθεί από το τραγούδι, λόγω της σαφής αναφοράς στον τότε Αμερικανό πρόεδρο και πρώην πρωταγωνιστή ταινιών γουέστερν. Η σαφήνεια της φράσης οφείλεται στο γεγονός, ότι ήταν και ο πρωταγωνιστής στην διαφημιστική καμπάνια της εταιρίας το 1953.

Η παραγωγή του τραγουδιού έγινε από τον Trevor Horn στα Sarm West Studios του Λονδίνου, με μηχανικό ήχου τον Steve Lipson. Η παραγωγή θεωρείται ορόσημο της πρώιμης ψηφιακής εποχής καθώς χρησιμοποιήθηκε εκτενώς το Fairlight CMI για sampling, συνθεσάιζερ και επεξεργασία φωνής. Τα μέλη των Art of Noise (JJ Jeczalik, Anne Dudley) συνέβαλαν στον προγραμματισμό και στο sampling, δίνοντας στο κομμάτι τον χαρακτηριστικό «μηχανικό» αλλά ταυτόχρονα οργανικό ήχο. Ο ρυθμός, που ουσιαστικά ακούγεται σαν σφυροκόπημα που θα ζήλευαν οι πιο καταξιωμένοι metal μπασίστες, δεν είναι απλό μπάσο, αλλά επεξεργασμένο kick drum + synth bass, με layering που δημιουργεί αίσθηση industrial ήχου, πριν αυτός ενταχθεί ως μουσικό είδος, μαζί με την αίσθηση μιας κλιμακούμενης απειλής.

Το τραγούδι που παρέμεινε στο Νο 1 του Βρετανικού τσαρτ για 9 εβδομάδες και θεωρείται το πιο επιτυχημένο σινγκλ μεταξύ 1978 και 1991, πήρε τον τίτλο του από την ταινία Mad Max 2. Και συγκεκριμένα από την φράση «when two great warrior tribes go to war». Στο ξεκίνημά του μιλάει ο ηθοποιός Patrick Allen, διαβάζοντας στην πραγματικότητα από ένα φυλλάδιο της Βρετανικής Κυβέρνησης για την πολιτική προστασία. Η φωνή ήταν από τις πιο γνωστές τηλεοπτικές φωνές της τηλεόρασης της χώρας. Το βιντεοκλίπ του τραγουδιού συνέβαλε επίσης στην επιτυχία του. Σκηνοθετημένο από τους Godley & Creme, απεικονίζει μια μάχη ελεύθερης πάλης ανάμεσα σε Ronald Reagan και τον Konstantin Chernenko. Αλλά και από το βίντεο κόπηκαν κάποιες σκηνές λόγω … βίαιου χαρακτήρα τους, όπως η σκηνή όπου ο αμερικανός πρόεδρος δαγκώνει το αυτί του ομότιμου του σοβιετικού.

Προφανώς η σκηνοθεσία των χρησιμοποιούσες σωσίες και όχι τους πραγματικούς ηγέτες, ίσως μπορεί ο καθένας να κάνει μία τέτοια απεικόνιση στο μυαλό του, για ευνόητους λόγους και προφανώς κανένας από τους 2 ηγέτες δεν δέχονταν κάτι τέτοιο. Παρόλα αυτά η ομοιότητα ήταν πολύ μεγάλη, κάτι που προκάλεσε και διπλωματική ενόχληση και αρκετές συζητήσεις στον τύπο. Η σκηνή του δαγκώματος στο αυτί, που κόπηκε από το μουσικό κανάλι MTV, αλλά κυκλοφόρησε τελικά σε VHS singles και σε ειδικές εκδόσεις του άλμπουμ. Υπήρξαν και εναλλακτικές εκδοχές του βίντεο με άλλους πολιτικούς (Thatcher, Gorbachev, ακόμη και ο Πάπας Ιωάννης Παύλος Β' σε ορισμένα bootlegs), ενισχύοντας το μήνυμα ότι η σύγκρουση είναι διαχρονική και όχι γεωπολιτικά συγκεκριμένη.

Πολλές παραλλαγές του τραγουδιού δημιουργήθηκαν, κάποιες από τις οποίες συνοδευόταν και από διαφορετικό βιντεοκλίπ, αλλά πάντα με την ίδια θεματολογία και με πολλούς πολιτικούς ηγέτες να παρελαύνουν από αυτά. Το σιγκλ πούλησε πάνω από 2 εκατομμύρια αντίτυπα και αυτό οφείλεται και στην δισκογραφική εταιρία ZTT, που το κυκλοφόρησε και στην επιθετική της καμπάνια για την προώθηση του. Οι τρεις εκδοχές του είναι : - «Annihilation» (12"): πιο επιθετική, με επιπλέον samples, spoken word αποσπάσματα και extended instrumental breaks.

- «Carnage» (12"): εστιάζει στην παρανοϊκή κλιμάκωση της σύγκρουσης, με ασύμμετρα ρυθμικά μοτίβα και χαοτική ενορχήστρωση.

- «Peace» (7"/radio edit): κλείνει με αισιόδοξο outro και φωνή του ηθοποιού Chris Barrie (γνωστού impersonator του Reagan), που διαβάζει ένα φανταστικό ανακοινωθέν ειρήνης.

Αυτή η στρατηγική δεν ήταν απλώς εμπορική. Κάθε εκδοχή αντιπροσώπευε μια διαφορετική οπτική της διπολικής λογικής, δηλαδή την καταστροφή, την παρανοϊκή κλιμάκωση και τέλος την ειρήνη. Η πολλαπλή κυκλοφορία σε διαφορετικά formats (7", 12", picture disc, cassette single) ήταν καινοτόμα για την εποχή και εκτόξευσε τις πωλήσεις.

Αν και το τραγούδι ανέμενε μεγάλη λογοκρισία, προφανώς θέλοντας να ωφεληθεί από αυτό εμπορικά, μέσα από το Forbidden fruit effect. Όμως, παρά την αρχική επιφύλαξη του BBC, εξαιτίας του πολιτικού περιεχομένου τραγουδιού και της πρόσφατης διαμάχης που είχε με το τραγούδι τους «Relax», δεν λογοκρίθηκε επίσημα. Αλλά αντίθετα μπήκε σε heavy rotation μετά από μαζικά αιτήματα ακροατών και κριτική υποστήριξη από ραδιοφωνικούς παραγωγούς. Η αφαίρεση του στίχου για τα πουκάμισα Van Heusen έγινε μόνο στην radio edit, αλλά διατηρήθηκε σε ορισμένες 12" εκδοχές και στο άλμπουμ. Η «απειλή» λογοκρισίας, παράδοξα, λειτούργησε ως μηχανισμός προώθησης, ενώ η επιθετική καμπάνια της ZTT (αφίσες, T-shirts, περιορισμένες εκδόσεις, copywriting του Paul Morley) το μετέτρεψε σε ένα είδος πολιτισμικού φαινόμενου πριν καν μπει στα charts.

Το τραγούδι κατάφερε να αφήσει και ένα πολιτισμικό καθώς και πολιτιστικό πρόσημο. Παρόλο που γράφτηκε στο απόγειο του Ψυχρού Πολέμου, δεν είχε μόνο ένα χαρακτήρα που δήλωνε αντίθεση στα πυρηνικά προγράμματα των δύο ηγετικών χωρών, Αλλά ήταν και μία σάτιρα για την διπολική λογική που κυβερνούσε τον κόσμο και πάντα ως στόχο την κάθε δικαστική ιδεολογία. Ειδικά σε χώρες όπου υπάρχει μεγάλη χειραγώγηση της πλειοψηφίας, το διπόλικό αυτό μοντέλο χρησιμοποιείται ευρέως για τον έλεγχο των μαζών. Στις ΗΠΑ, παίχτηκε σε ραδιοφωνικούς σταθμούς college rock και alternative, ενώ στη Σοβιετική Ένωση κυκλοφόρησε παράνομα μέσω μαγνητοταινιών (magnitizdat), γίνοντας σύμβολο της νεανικής αντίστασης στη σοβιετική προπαγάνδα. Ο Reagan δεν σχολίασε ποτέ επίσημα, αλλά η σάτιρα αναγνωρίστηκε από Αμερικανούς κριτικούς ως «έξυπνη κριτική της πολιτικής θεατρικότητας και της πυρηνικής ρητορικής».

Το «Two Tribes» έχει διασκευαστεί από συγκροτήματα όπως οι The Sisters of Mercy, Moby, The Buggles και The KLF, στις ζωντανές εμφανίσεις και μόνο και χωρίς κάποια επίσημη άδεια, ενώ samples του χρησιμοποιήθηκαν σε hip-hop, industrial και electronic tracks. Ακαδημαϊκά, μελετάται ως περίπτωση του «political pop satire» και ως παράδειγμα του πώς η εμπορική μουσική μπορεί να λειτουργήσει ως κριτικός καθρέφτης της εξουσίας. Το 2014, για τα 30 χρόνια, το περιοδικό NME και το Rolling Stone το αναγνώρισαν ως ένα από τα πιο τολμηρά πολιτικά singles της δεκαετίας του ’80, ενώ το BBC Radio 2 το συμπεριέλαβε στη λίστα «100 Songs That Changed Britain».

Jacek Henryk Maniakowski

Peter Gabriel - Red Rain

 

Ο καλλιτέχνης είναι ουσιαστικά ένα ποντίφικας (από το pons «γέφυρα» και το -fex, προερχόμενο από το facio «κάνω» δηλαδή γεφυροποιός) ανάμεσα στον πραγματικό και τον φανταστικό κόσμο. «Το Online Etymology Dictionary στο pontifex επιπλέον παραθέτει διάφορες εκδοχές για την ετυμολογική προέλευση της λέξης. Μεταξύ άλλων αναφέρει ότι ποντίφικας αρχικά σήμαινε «δημιουργός γέφυρας», γιατί πάντοτε θεωρούσαν ότι η δημιουργία αυτή χαρακτηρίζεται από θεία έμπνευση. Σύμφωνα με μια δεύτερη εκδοχή, ο όρος είχε τη μεταφορική σημασία της γεφύρωσης του επίγειου κόσμου και του βασιλείου των θεών.». Και ουσιαστικά αυτός είναι και ο ρόλος των μουσικών, να ενσαρκώνουν το «ιερό» μέσα σε μια μελωδία ή ακόμα και έναν στίχο. Εδώ όμως, την έννοια του ιερού έχει ένα όνειρο. Όπου μόνο ο καλλιτέχνης μπορεί να γειώσει κάτι αόρατο, ίσως και φανταστικό.

Δεν είναι λίγες φορές που ένα όνειρο στάθηκε έμπνευση για ένα μουσικό κομμάτι ( https://echooadventures.blogspot.com/2013/08/uriah-heep-lady-in-black.html ) . Αλλά ακόμα και ή ίδια μελωδία παρουσιάστηκε στο όνειρο του καλλιτέχνη ( https://echooadventures.blogspot.com/2026/07/giuseppe-tartini-devils-trill.html ). Η έμπνευση έχει σχεδόν παντού πηγές, οι οποίες δεν αφήνονται ανεκμετάλλευτες από κάποιον δημιουργό. Έτσι και ο μέγιστος Peter Gabriel, δεν θα άφηνε ένα έντονο όνειρο να πάει χαμένο. Αποτέλεσμα ενός τέτοιου είναι και το "Red Rain" από το πέμπτο του προσωπικό του άλμπουμ, το So του 1986. Η δημιουργία του ανήκει αποκλειστικά στον τραγουδοποιό, οποίος συμμετείχε και στην παραγωγή του με συν-παραγωγό τον Daniel Lanois σε ορισμένα κομμάτια. Το τραγούδι που ανοίγει και το άλμπουμ, ήταν το δεύτερο σινγκλ και ηχογραφήθηκε κυρίως στα Ashcombe House και Real World Studios, με μηχανικό ήχου τον David Bottrill. Η παραγωγή συνδυάζει αναλογικά όργανα με ψηφιακή επεξεργασία (Fairlight CMI, digital delay), χαρακτηριστικό της μεταβατικής περιόδου των mid-80s. Και είναι από αυτό και γνώρισε την πιο μεγάλη του αποδοχή στην Αμερική, καθώς έφτασε στο Νο 3 του Billboard Hot 100, Νο 1 του Mainstream Rock, Νο 46 στο UK, Νο 3 στον Καναδά και Νο 14 στην Αυστραλία. Ο ήχος της βροχή δημιουργήθηκε στα hi-hat από τον ντράμερ των The Police Stewart Copeland, οποίος συμμετέχει και σε άλλα κομμάτια του άλμπουμ με την πραγματική του μουσική ιδιότητα. Στο συγκεκριμένο όμως τραγούδι τα ντραμς παίζει Jerry Marotta.

Τον τίτλο, αλλά και το λυρικό μέρος είναι εμπνευσμένο από ένα συνεχόμενο όνειρο που έβλεπε ο καλλιτέχνης. Συγκεκριμένα ο Gabriel ονειρευόταν ότι κολυμπούσε σε μια θάλασσα με κόκκινο νερό, η οποία ήταν χωρισμένη από δύο κόκκινους τοίχους. Σε αυτούς υπήρχαν σαν βιδωμένες δύο φιγούρες, που γέμιζαν την θάλασσα με αίμα. Όσο πλησίαζε στην ακτή όμως, η ένταση του κόκκινου μειωνόταν. Όπως αποκαλύπτει ο ίδιος και έχει δηλώσει επανειλημμένα (Rolling Stone 1986, Q Magazine 2012, Uncut 2016), συνήθιζε να έχει αυτά τα έντονα όνειρα, που του δημιουργούσαν πολύ μεγάλο φόβο. Αυτά μάλλον προερχόταν από συναίσθημα συμπόνιας προς άλλους ανθρώπους. Αλλά υπάρχει και άλλη εκδοχή σχετική την έμπνευση για το τραγούδι, που πάλι προέρχεται από ένα όνειρο. Και αυτή αναφέρεται σε κάποια μπουκάλια που έπεφταν από έναν γκρεμό και είχαν σχήμα ανθρώπων. Καθώς έσπαγαν με την πτώση, έβγαινε από αυτά ένα κόκκινο υγρό και αμέσως μετά άρχισε να ρίχνει κόκκινη βροχή.

Το ανήσυχο πνεύμα του τραγουδοποιού αναζητούσε και άλλους τρόπους δημιουργικής έκφρασης. Μεταξύ αυτών ήταν η δημιουργία μια ταινίας, στην  οποία κάποιοι χωρικοί τιμωρούνται με κόκκινη βροχή για τις δικές τους αμαρτίες. Το τραγούδι προοριζόταν για να επενδύσει μουσικά την ταινία. Αλλά στην πραγματικότητα είχε έτοιμο το soundtrack ολόκληρο. Στην επανέκδοση του άλμπουμ So, αναφέρεται στις σημειώσεις ότι το τραγούδι αφορά την όξινη βροχή και κατά κάποιους άλλους σε πυρηνικό νέφος, κάτι ενισχύθηκε από το πολιτικό κλίμα της εποχής (Cold War, Τσερνόμπιλ 1986, περιβαλλοντική κρίση), αλλά ο Gabriel την άφησε σκόπιμα ανοιχτή, προτιμώντας την «πολυσημία» έναντι της πολιτικής διδαχής. Όμως, οι στίχοι 'I come to you / defenses down / with the trust of a child', κατά κάποιους άλλους αναφέρονται στην αποτυχημένη σχέση του με την ηθοποιό Rosanna Arquette. Όμως αυτό παραμένει μια ατεκμηρίωτη φημολογία. Ο Gabriel ποτέ δεν την επιβεβαίωσε, τονίζοντας ότι οι στίχοι λειτουργούν ως «καθρέφτης» για τον ακροατή, όχι ως αυτοβιογραφικό ημερολόγιο.

Το Βίντεο Κλιπ σκηνοθετήθηκε από τον Brian Grant και προτάθηκε για Best Male Video στα MTV VMAs 1987. Χρησιμοποιεί ελάχιστα σκηνικά, έντονο κόκκινο φωτισμό, υδάτινα εφέ και αργές κινήσεις κάμερας για να αποδώσει την ονειρική/εφιαλτική διάσταση. Έτσι, δεν προσπαθεί να διηγηθεί κυριολεκτικά το όνειρο αλλά το μεταφράζει σε μια σε αισθητική εμπειρία στη οποία η βροχή δεν πέφτει από τον ουρανό, αναδύεται από το έδαφος, αντιστρέφοντας τη φυσική λογική και τονίζοντας την υποσυνείδητη προέλευση του τραγουδιού.

Από πλευράς μουσική το χτίζεται πάνω σε έναν ασύμμετρο, syncopated ρυθμό που εναλλάσσεται μεταξύ 4/4 και υπονοούμενων 7/8, δημιουργώντας αίσθηση αστάθειας που ταιριάζει με την ονειρική ή εφιαλτική θεματολογία. Η γραμμή μπάσου του Tony Levin (παιγμένη σε Chapman Stick) λειτουργεί ως «υποβρύχιος παλμός», κινούμενη σε αντίρροπη μελωδία με τα φωνητικά και ενισχύοντας την αίσθηση βύθισης ή ανάδυσης. Τα πλήκτρα και τα συνθεσάιζερ δεν συνοδεύουν απλώς, αποτυπώνουν ηχητικά το όνειρο με τα pads να μιμούνται την πυκνότητα του νερού, τα arpeggiated patterns την πτώση των σταγόνων, ενώ η επεξεργασία των φωνητικών δημιουργεί μια αίσθηση απόστασης έως ηχούς, κάτι που παραπέμπει σε υποσυνείδητη φωνή.

Στα live, το «Red Rain» συχνά επεκτείνεται με ορχηστρικά μέρη, προβολές και διαφορετικούς αυτοσχεδιασμούς. Η εκτέλεση στο «Secret World Tour (1993)» και στο «Growing Up Live (2003)» θεωρείται από τις πιο συναισθηματικά φορτισμένες, με τον Gabriel να χρησιμοποιεί πιο θεατρικό φωτισμό και κίνηση για να ενισχύσει την αίσθηση βύθισης και ανάδυσης. Το τραγούδι παραμένει σταθερό στοιχείο του setlist του, πολλές φορές ως γέφυρα μεταξύ της προσωπικής και της πολιτισμικής αφήγησης. Έχει διασκευαστεί από ορχήστρες, jazz σχήματα και progressive rock συγκροτήματα, ενώ χρησιμοποιήθηκε σε ντοκιμαντέρ για την κλιματική αλλαγή και σε ψυχολογικές μελέτες για τη συμβολική επεξεργασία του τραύματος μέσω της τέχνης.

Το τραγούδι δεν παρέμεινε μόνο στα αυτιά των φίλων του μουσικού ή ακόμα στις καρδιές των οπαδών του, αλλά το ταξείδι του έφτασα ακόμα και στα ακαδημαϊκά «σαλόνια». Συγκεκριμένα μελετάται ως περίπτωση «oneirogenic songwriting» (τραγουδοποιίας εμπνευσμένης από όνειρα) και ως πολιτισμικό τεκμήριο της δεκαετίας του ’80 για την «περιβαλλοντική ανησυχία και την ψυχολογική αίσθηση που νιώθει κανείς σαν ευάλωτος απέναντι στην καταστροφή της φύσης. Η δομή του (απουσία παραδοσιακού ρεφρέν, κλιμακούμενη ένταση, ηχητική συμβολισμός) αναλύεται σε μαθήματα Μουσικής Ψυχολογίας, Πολιτισμικών Σπουδών και Ανάλυσης Λαϊκής Μουσικής ως παράδειγμα του πώς η υποσυνείδητη εμπειρία μεταφράζεται σε δομημένο καλλιτεχνικό λόγο. Οι Ακαδημαϊκές μελέτες (π.χ. Journal of Popular Music Studies του 2018 και Popular Music & Society του 2020) το αναφέρουν ως ορόσημο της «μεταμοντέρνας ροκ αφήγησης, κατά την οποία το προσωπικό όνειρο γίνεται συλλογικός μύθος.

Jacek Henryk Maniakowski

Giuseppe Tartini - The Devil’s Trill

 

Οι ρίζες ενός μουσικού είδους είναι πάντα θολές και δύσκολα ως ακατόρθωτα, μπορεί κανείς να πει ότι κάποιος συγκεκριμένος έπαιξε πρώτος ένα είδος. Άλλωστε οι μελωδίες είναι ξεχωριστές οντότητες και απλά χρησιμοποιούν τους ανθρώπους για να τις ενσαρκώσει. Έτσι η εξέλιξη των μουσικών ειδών μπορεί να είναι άμεσα συνυφασμένη με την εξέλιξη  της τεχνολογίας και των μουσικών οργάνων, αλλά πάντα υπάρχει και ένα υπερφυσικό ή καλύτερα ανεξήγητο υπόβαθρο στην δημιουργία μιας σύνθεσης.

Η κλασική μουσική ή ακόμα και προγενέστερα είδη πάντα ήταν ένα Ελντοράντο έμπνευσης για τους δημιουργούς της ροκ. Τα παντρέματα με τις σκληρές εκφράσεις, συνήθως ήταν πετυχημένα, αλλά και δημιούργησαν νέα είδη. Ταυτόχρονα έδωσαν ευκαιρία σε κάθε επίδοξο πιτσιρικά ρόκερ να γνωρίσει τις ρίζες, της ευρωπαϊκής κυρίως, μουσικής. Άλλωστε οι εκκλησιαστικοί αφορισμοί της μουσικής έχουν μακρά ιστορία. Την θέση του βιολιού πριν λίγους αιώνες, στην σημερινή εποχή έχει πάρει η ηλεκτρική κιθάρα. Η ύπαρξη του μύθου πίσω από μια σύνθεση είναι αναγκαία για την είσοδό τη στην αιωνιότητα. Και ένας από τους πιο γνωστούς μύθους είναι αυτός γύρω από το The Devil’s Trill του προκλασικού Giuseppe Tartini (1692–1770).

Το The Devil’s Trill ή The “Devil’s Trill” Sonata ή Violin Sonata in G Minor μια μουσική  σύνθεση  σονάτα για βιολί και Basso continuo, όργανο σχεδόν απαραίτητο για μια τέτοια σύνθεση στην εποχή της Baroque (1600–1750). Αποτελούμενη από 3 μέρη : Larghetto affettuoso , Allegro moderato, Andante Allegro assai, ακολουθεί μια συνηθισμένη δομή για μια τέτοια σύνθεση. Αλλά άνετα στέκει σε μια ροκ σύνθεση, είτε σε αποσπάσματα είτε ακόμα και ολόκληρη, πάντα όμως με σύγχρονα ηλεκτρικά όργανα ερμηνευμένη. Το περίφημο Trill βρίσκεται στο στο Andante του τρίτου μέρους, πριν την γρήγορη coda, σβήσιμο και … ουρά στην κυριολεξία. Και δεν είναι απαραίτητο να είναι κάποιο μουσικό κομμάτι που να ανήκει στην Symphonic metal.

Η καταπληκτική βιολίστρια Vanessa-Mae έκανε ευρεία γνωστό το μουσικό κομμάτι σε κοινό που δεν είναι οπαδοί της κλασικής μουσικής απαραίτητα. «Σέρβιρε» με περίσσια χάρη σε ποπ-ροκ κοινό απόσπασμα από την σονάτα μέσα το ένατο άλμπουμ της, το The Original Four Seasons and the Devil's Trill Sonata: The Classical Album 3, δίνοντας την  ευκαιρία σε πραγματικούς μουσικόφιλους για αναζήτηση της ιστορίας πίσω από την αυθεντική δημιουργία. Οποία χρονολογείται μεταξύ του 1740 και 1745,  περιγράφοντας το 1713 σαν έτος που έλαβε χώρα η αφήγηση. Αν και λανθασμένα μερικές φορές αναφέρεται αυτή η χρονολογία, αλλά η γραφή των διπλών φωνών και η ωριμότητα της αρμονίας ανήκουν στη μετέπειτα περίοδο του Tartini.

Ωστόσο ο μύθος ή ιστορία, που δημιούργησε ο ίδιος ο συνθέτης δεν αλλάζουν. Λέγεται ότι ο συνθέτης εκμυστηρεύτηκε ένα όνειρο που είδε, στον φίλο του αστρονόμο Jérôme Lalande. Συγκεκριμένα, εμφανίστηκε ο διάβολος στον ύπνο του και ζήτησε να γίνει υπηρέτης του. Αυτός τότε ξεκίνησε να του κάνει κάποια μουσικά μαθήματα και στο τέλος του έδωσε το βιολί του να δοκιμάσει τις ικανότητες στο παίξιμο. Μιας που το συγκεκριμένο όργανο έχει ταυτιστεί με τον ακατονόμαστο και δεν εννοώ τον Μητσοτ…. Γκουχ γκουχ , άρχισε να παίζει δαιμονισμένα και με τέτοια δεξιοτεχνία που κόπηκε η ανάσα του συνθέτη. Όλα αυτά φυσικά μέσα στο όνειρό του.

Αλλά ο ίδιος συνθέτης δεν το είχε αναφέρει ποτέ και καταγράφηκε από τον Γάλλο αστρονόμο Jérôme Lalande μετά από συνομιλία του με τον Tartini το 1765, σε ένα κείμενο, το Lalande's Voyage d'un François en Italie (1765 - 66): ένα βράδυ το έτος 1713, ονειρεύτηκε ότι έκανε μια συμφωνία με τον διάβολο με αντάλλαγμα την ψυχή του. Ο διάβολος αποδείχτηκε πρόθυμος να εκπληρώσει την κάθε του επιθυμία και μεταξύ άλλον του έδωσε και το βιολί του για να δει αν θα μπορούσε να παίξει. Η έκπληξη του ήταν μεγάλη, καθώς κατάφερε να συνθέσει την εν λόγω σονάτα. Μαγεμένος από την τεχνική και τον ευφυή τρόπο παιξίματος…. Ξέχασε να ανασάνει, μιας που δεν είχε συνηθίσει να αφήνει την φαντασία του ελεύθερη και να παρασυρθεί από αυτήν. Το αποτέλεσμα ήταν να ξυπνήσει, αλλά άρπαξε κατευθείαν το  βιολί και προσπάθησε να αποτυπώσεις, έστω εν μέρει, την μελωδία. Θεωρώντας και ο ίδιος το καλύτερο του δημιούργημα, δεν μπόρεσε να ξεχάσει την συγκίνηση που του δημιούργησε αυτό το όνειρο.

Σύγχρονη μουσικοψυχολογία ερμηνεύει το όνειρο ως υπναγωγική κατάσταση (hypnagogic state): μια φάση μεταξύ εγρήγορσης και ύπνου όπου ο εγκέφαλος συνδυάζει ασυνείδητες μνήμες, τεχνικές δεξιότητες και συναισθηματική ένταση σε νέες μορφές. Πολλοί συνθέτες (από τον Tartini έως τον Stravinsky και τον Paul McCartney) έχουν αναφέρει παρόμοιες «αυτόματες» δημιουργικές εμπειρίες. Ουσιαστικά ήταν ένα μόνο μικρό μέρος από την σονάτα που έπαιξε ο ίδιος ο διάβολος. Και στην ενός τετάρτου περίπου σύνθεση, επαναλαμβάνει πολλές φορές το ίδιο μοτίβο, αλλάζοντας απλά το τέμπο και την ένταση.

Η σονάτα δεν εκδόθηκε όσο ζούσε ο συνθέτης. Κυκλοφόρησε μεταθανάτια το 1798 από τον οίκο Longman & Broderip στο Λονδίνο. Ο τίτλος «The Devil’s Trill» δεν τον έδωσε ο Tartini, αλλά μεταγενέστεροι εκδότες και κριτικοί, που εντυπωσιάστηκαν από την τεχνική δυσκολία και τη δραματική ατμόσφαιρα. Δεν πρόκειται για ένα απλό trill, αλλά για σειρά ταχέων διπλών τριλιών (double-stop trills) σε εναλλασσόμενες νότες, που απαιτούν απόλυτη ανεξαρτησία των δαχτύλων του αριστερού χεριού, ακριβή κατανομή του δοξαριού και αλάνθαστη ευθυτονία ή intonazione.

Στο Baroque βιολί, οι χορδές ήταν από έντερο, το δοξάρι ελαφρύτερο και η τεχνική των διπλών τόνων, trill, βρισκόταν σε πειραματικό στάδιο. Ο Tartini τα ώθησε στα όρια, δημιουργώντας ένα πολυφωνικό εφέ που ακούγεται σαν δύο βιολιά να παίζουν ταυτόχρονα. Σήμερα, το απόσπασμα αυτό θεωρείται ένα από τα δυσκολότερα στην ιστορία της μουσική. Ερμηνευτές όπως ο Jascha Heifetz, ο Itzhak Perlman, η Hilary Hahn και η Viktoria Mullova το προσεγγίζουν διαφορετικά, άλλοι δίνουν έμφαση στην τεχνική ακρίβεια, άλλοι στη δραματική αφήγηση, αποδεικνύοντας ότι το «trill» δεν είναι απλώς επίδειξη, αλλά συναισθηματική κορύφωση.

Η σονάτα αποτελεί άμεσο πρόγονο του neoclassical metal. Κιθαρίστες όπως ο Yngwie Malmsteen, ο Marty Friedman και οι Dream Theater έχουν δηλώσει ότι η Baroque τεχνική του Tartini, του Bach και του Paganini τους δίδαξε πώς να μεταφέρουν την πολυφωνία, αρπέτζιο και τα trill στην ηλεκτρική κιθάρα.

Τεχνικές όπως το sweep picking, το legato, το tapping και τα γρήγορα εναλλασσόμενα μοτίβα στην κιθάρα είναι η ηλεκτρική μετάφραση των διπλών τριλιών και των πολυφωνικών γραμμών του βιολιού. Η σονάτα έχει διασκευαστεί ή δανειστεί από συγκροτήματα όπως οι Trans-Siberian Orchestra, οι Apocalyptica, οι Therion και οι Rhapsody of Fire, ενώ το «trill» εμφανίζεται ως μοτίβο σε prog-metal και symphonic rock συνθέσεις που αναζητούν τη δραματική ένταση του Baroque.

Η Vanessa-Mae, μπορεί να το έφερε στο ευρύ κοινό, αλλά η πραγματική «γέφυρα» με τη ροκ σκηνή χτίστηκε μέσω των κιθαριστικών διασκευών και της χρήσης του σε soundtracks ταινιών, σειρών και βιντεοπαιχνιδιών (π.χ. Assassin’s Creed, The Witcher 3 mods, κλασικά RPG).

Η σονάτα μελετάται σε πανεπιστημιακά τμήματα Ιστορικής Εκτελεστικής Πρακτικής (HIP) ως περίπτωση σύγκρισης μεταξύ μοντέρνου και Baroque βιολιού, όπως το διαφορετικό δοξάρι, χορδές, κούρδισμα, ορναμεντική και ρυθμική ελευθερία. Μουσικολόγοι όπως ο Peter Allsop (Giuseppe Tartini: Master of the Violin) και ο Daniel Leech-Wilkinson αναλύουν πώς ο μύθος λειτούργησε ως μηχανισμός αυτο-προβολής και πολιτισμικής νομιμοποίησης για έναν συνθέτη που ήθελε να τοποθετήσει την τεχνική του βιολιού στο ίδιο επίπεδο με τη φωνητική οπερατική παράδοση.

Σε λίστες «δυσκολότερων κομματιών για βιολί» (π.χ. Gramophone, Strings Magazine), το «Devil’s Trill» κατατάσσεται σταθερά στην πρώτη δεκάδα, όχι μόνο για τεχνικούς λόγους, αλλά γιατί απαιτεί συναισθηματική ωριμότητα, δηλαδή η τεχνική πρέπει να υπηρετεί την αφήγηση, όχι το αντίστροφο.

Το χειρόγραφο της σονάτας δεν σώζεται. Γνωρίζουμε το έργο μόνο μέσω των πρώτων εκδόσεων του 1798 και μεταγενέστερων αντιγράφων. Ο μύθος έχει εμπνεύσει λογοτεχνία, κόμικς, ακόμη και επιστημονικές μελέτες για τη δημιουργικότητα στον ύπνο, αποδεικνύοντας ότι η τέχνη και η επιστήμη συχνά συναντιούνται στο ίδιο όνειρο.

Jacek Henryk Maniakowski

Dustbowl - The Great Fandango

 Πολλές φορές έχω αναφέρει τις νότες σαν ανεξάρτητες οντότητες, που χρησιμοποιούν τους μουσικούς για να μπουν στον πεζό κόσμο των ανθρώπων. Να το ομορφύνουν λίγο και ίσως να μας παρατηρήσουν. Μέσα από τα δάκτυλα ενός κιθαρίστα δραπετεύουν από τον ιδεατό τους κόσμο, για να μπουν στον δικό μας, στα αισθήματα μας, τις σκέψεις μας, αλλά καμιά φορά και στα πόδια μας, για να μπορούν να χορέψουν μαζί μας κάποιο χορό. Ένα Fandango για παράδειγμα, με ταμπεραμέντο μεξικάνικης φιεστας.  

Ένα The Great Fandango θα μπορούσε να μεταφέρει και δικές τους ιδέες, από τον δικός τους κόσμο, όπου και κυβερνούν. Και ίσως να μας μάθουν τις δομές της δικής τους κοινωνίας. 

Έτσι οι πρώτες νότες του Το Great Fandango των Dustbowl δραπέτευσαν στον δικό μας κόσμο τον Δεκέμβριο του 2015 πάνω σε ένα finger pickin’ pattern (Είναι ένας δακτυλισμός που παίζετε στην κιθάρα) που έπαιζε καιρό πριν στην ακουστική κιθάρα ο Νίκος Φυσάκης:  «(Εδώ πρέπει να πω πως όποιο τραγούδι δεν μπορεί να παιχτεί με μια κιθάρα και μια φωνή δεν αξίζει να ασχοληθείς μαζί του).» Σχολιάζει ο κιθαρίστας του συγκροτήματος. 

«Ηχογραφήθηκε τον Σεπτέμβριο του 2015 και κυκλοφόρησε τον Μάιο του 2016. Είναι το ομώνυμο τραγούδι του τελευταίου μας άλμπουμ και αναμφισβήτητα το κομμάτι «κλειδί» του δίσκου αν και το “Linger On” ήταν το πρώτο ολοκληρωμένο τραγούδι που γράφτηκε εκείνη την εποχή, ανοίγει και καθορίζει το άλμπουμ, τα live μας και τον ήχο μας.» Αναφέρει ο κιθαρίστας του συγκροτήματος και δημιουργός του. 

«Θυμάμαι ότι (αν και όχι στην αρχή γιατί δεν είχαμε συνείδηση του τι κάναμε αλλά από ένα διάστημα και μετά) θέλαμε ένα κόνσεπτ άλμπουμ όπου θα περιστρέφονται όλα τα τραγούδια γύρω από το Great Fandango, την μεγάλη φιέστα, το λίκνισμα της ζωής. Μια ωδή στην παντοτινή αγάπη, στη σχέση της αγάπης με την απώλεια και το χάσιμο του εαυτού μας μέσα στο χρόνο» («And I kept this old address of someone that I knew»). . Σε έναν χορό της ζωής, αν ξεκινήσει το πρώτο βήμα, τα άλλα απλά ακολουθούν αρμονικά. Άλλωστε η εύρεση του ίδιου του εαυτού μας ξεκινά από το κέντρο του, όπως ένας φανταστικός χορός. 

Και συνεχίζει ο Νίκος: «Μια προσωπική, ανώριμη (γιατί όχι!) και άναρχη πασιφιστική θεώρηση της «μητέρας γης» («Lord knows how much I’ve loved you deviant child of mother earth since the night of the great fandango when muddy trails gave you birth»). Αυτό ίσως να φαντάζει πομπώδες και αφελές αλλά είναι η δική μου, μικροαστική αν θέλετε, θεώρηση.» . Ο ίδιος δεν έχει μεγάλη αγωνιά να καταλάβει  και να εξηγήσει  τον κόσμο. Σίγουρα βλέπει της σχέση της μονάδας με το όλο όπως και ότι όλα τα όντα αισθάνονται το ίδιο με την καρδιά τους και το σώμα τους. Όλα λοιπόν σε έναν μεγάλο χορό της ζωής, χωρίς πολλές αναλύσεις. 

 «Δηλαδή πιστεύω σε «αδόκιμες ουτοπικές» θεωρήσεις πχ ότι τα ζώα έχουν τα ίδια δικαιώματα για να μη πω περισσότερα από τον άνθρωπο και άλλα τέτοια. Αυτή η προσωπική προσέγγιση,  αλλά και άλλες αντι-επαναστατικές παράδοξες θεωρήσεις με έκαναν να στραφώ σε ένα κύκλο τραγουδιών που θα έχουν την προσωπική αντίφαση σε πρώτο πλάνο καθώς και την έννοια της οποιαδήποτε μορφής της αγάπης μπροστά. Δεν θεωρώ τον εαυτό μου και το καλύτερο παιδί, προσπαθώ όμως και για αυτό αναφέρομαι στην «οποιαδήποτε» μορφής αγάπης, ειδικά στο τραγούδι αυτό.» συνεχίζει ο δημιουργός με δύο λόγια παραπάνω για την έννοια των στίχων του, αλλά και την ίδια την παρουσία του μέσα σε αυτούς. 

Οι νότες, όταν μπαίνουν στον δικό μας πεζό κόσμο, πάντα παίρνουν ένα κομμάτι του καλλιτέχνη είτε για να τιμήσουν τον ξενιστή τους είτε γιατί δε μπορούν να κάνουν αλλιώς. «Η ουτοπία με την έννοια της προσμονής, της ελπίδας και του ονείρου δεν είναι μια ιρασιοναλιστική (δηλ όπου η  λογική έχει περιορισμένες δυνατότητες) φαντασίωση αλλά είναι η ρεαλιστική πραγματικότητα του αύριο. Εμπεριέχει δε τις προσδοκίες μας. Είναι τα όνειρα ουτοπικά (ουτοπικά με την έννοια του ανεκπλήρωτου)? Όχι. Είναι τα όνειρα πάντα ευχάριστα? Όχι. Ο ιστορικός χρόνος είναι επαναστατικός και αυτάρκης μέσα στην όποια ροη του.». Ίσως και οι έννοιες και ιδέες έχουν την δική τους οντότητα και πεδίο δράσης τον χρόνο. 

«Ήταν άλλη μια περίεργη και δύσκολη εποχή για τους Dustbowl, μια εποχή αλλαγών στο line-up και σε αυτά που θέλαμε να κάνουμε. Όμως νιώθαμε ότι είχαμε ένα «νέο ήχο» στα χέρια μας κάτι που είχαμε αισθανθεί και στο “Goin’ Down” παλιότερα (το προηγούμενο άλμπουμ μας. Είχαν προηγηθεί 2 singles και ένα άλμπουμ το Troublebound & Lonesome στο παρελθόν). Αυτό τον ήχο τον ονομάσαμε τώρα Mother Earth Rock. Τίποτα περισσότερο από το κιθαριστικό σύμπλεγμα που είχαμε παλιά αλλά αυτή τη φορά βάλαμε το τραγούδι σε πρώτο πλάνο έχοντας τα παιξίματα, τα arrangements και την παραγωγή σε μια άλλη προσέγγιση: μια παντελής απουσία της οποιαδήποτε φορμαλιστικής εμμονής στο ήδη τυπικό, αποδεκτό ή συμβατό με οποιοδήποτε άλλο σχήμα της εγχώριας σκηνής όπως την ξέρουμε. Αυτό δεν είναι η πρώτη φορά που το κάνουμε όμως και μάλλον ούτε η τελευταία.» μας επαναφέρει στον πρακτικό κόσμο της δημιουργίας. 

«Στο Great Fandango η διακριτική χρήση του πιάνου και του Hammond ήταν κάτι το νέο για εμάς, αλλά το καταλυτικό αυτή τη φορά ήταν τα φωνητικά και το πώς αυτά τοποθετηθήκαν με μαζί με τις αρμονίες και τις εξάρσεις των backing vocals κατά την κορύφωση του τραγουδιού.»

«το Great Fandango, το τραγούδι αλλά και το άλμπουμ, είναι η επιτομή των Dustbowl της τελευταίας αυτής περιόδου αλλά συγχρόνως είναι το τέλος της μπάντας όπως την ξέραμε στο παρελθόν. Είναι το σκαλοπάτι που θέλαμε να κτίσουμε και που καλούμαστε να ανέβουμε και να ξεπεράσουμε στο μέλλον… δηλ. απλά Great Fandango είμαστε εμείς και οι ιστορικές αντιφάσεις μας!»

Άλλωστε και η ζωή μας δεν είναι παρά μια μεγάλη φιέστα, όπου άλλες φορές βρίσκουμε τα βήματα του χορού και άλλες τα χάνουμε, αυτό που συμβαίνει και πιο συχνά. Πάντα όμως μεθυσμένοι με τις φανταστικές ιδέες μας και τις θεωρήσεις περί τις αξίας της ζωής. Καλεσμένοι ή απρόσκλητοι σε ένα πάρτι που διοργανώνει κάποια θεότητα, επειδή απλά βαριέται την μεγαλοσύνη της. 

 Jacek Henryk Maniakowski

Status Quo - Down Down

 Το rock’n’roll είναι μια συνεχής κίνηση, με πολλές έννοιες. Από μια συνεχής γεωγραφική μετακίνηση των συγκροτημάτων, ως και την διαρκής εξέλιξή του. Αλλά μια μπάντα που πραγματικά έχει «πουλήσει την ψυχή της στον θεό του rock’n’roll» είναι αναγκασμένη να περιφέρεται από πόλη σε πόλη, μέχρι να γνωρίσει την επιτυχία. Ακόμα και αν την γνωρίσει το ίδιο πρέπει να κάνει, μοιάζοντας πολλές φορές με κάποιο περιπλανώμενο τσίρκο του μεσαίωνα. Και ίσως να μην πολύ μακριά η παρομοίωση και απλά να είναι συνεχιστές μιας τέτοιας παράδοσης οι ροκ μουσικοί. Μιας που το σόου είναι ένα σημαντικό μέρος μιας ζωντανής εμφάνισης. 

Οι Status Quo έχουν τιμήσει με υπερβάλλοντα ζήλο το rock’n’roll και σίγουρα το «άστρο» τους δύσκολα μπορεί να ξεχαστεί. Στις 5 δεκαετίες της ύπαρξης τους σαν συγκρότημα και με δεκάδες άλμπουμ, έχουν διασχίσει άπειρα χιλιόμετρα, αλλά αυτό ποτέ δεν τους κούρασε και συνεχίζουν να προσκυνάνε έμπρακτα τον rock’n’roll θεό. Πρόσφατα ένα τραγούδι τους ψηφίστηκε μέσα στα καλύτερα riff όλων των εποχών, από ακροατές του BBC2, το "Down Down". Το πρώτο τους και μοναδικό Νο 1 στην πατρίδα τους την Αγγλία, αν και φάνηκε πως κυκλοφορήσε κυκλοφόρησε αρχικά σαν b-side στο τραγούδι "Nightride", το 1974, κάτι τέτοιο δεν ισχύει, καθώς και τα δύο τραγούδια ηχογραφήθηκαν ταυτόχρονα και η δισκογραφική το προώθησε αρκετά. Και τα δύο τραγούδια εμπεριέχονται στο όγδοο τους άλμπουμ το On the Level, που μπήκε στα ράφια των δισκοπωλείων την επόμενη χρονιά. 

Η δημιουργία του Francis Rossi και του road manager και κατά περίσταση παίχτη φυσαρμόνικας στα live τους Bob Young, ξεκίνησε την μουσική της πορεία με τον τίτλο "Get Down". Ο λόγος που άλλαξε τίτλο ήταν μάλλον λόγο της συνωνυμίας με το τραγούδι του Gilbert O'Sullivan, μεγάλο χιτ της προηγούμενης χρονιάς. Σαν βάση το τραγούδι είχε το μουσικό μέρος, πάνω στο οποίο γράφτηκαν και οι στίχοι. Ο πρώτος στίχος που έδωσε το έναυσμα για το υπόλοιπο λυρικό μέρος ήταν ο «I want all the world to see, to see you laughing, and you're laughing at me». Όπως αποκάλυψε ο συνιδρυτής της μπάντας και τραγουδιστή, σχεδόν 40 μετά την συγγραφή του, αναφερόταν στην πρώην γυναίκα του και στον Βρετανικό Τύπο εκείνης της εποχής. 

Το τραγούδι ηχογραφήθηκε στα Pathway Studios του Λονδίνου, με παραγωγό τον Pip Williams. Σε αντίθεση με την πολυεπίπεδη παραγωγή που επικρατούσε τότε, οι Status Quo επέλεξαν μια σχεδόν «ζωντανή» προσέγγιση: ελάχιστα overdubs, τα όργανα ηχογραφήθηκαν ταυτόχρονα, και οι φωνές μπήκαν σε ένα-δύο takes. Αυτή η επιλογή δεν ήταν απλώς οικονομική. Ήταν αισθητική δήλωση: το rock’n’roll δεν χρειάζεται λείανση. Χρειάζεται παλμό. Το αποτέλεσμα ακούγεται σαν να παίζεται σε ένα γεμάτο pub, όχι σε κλιματιζόμενο στούντιο.

Όμως οι δυσκολίες που υπήρχαν, δεν περιοριζόταν μόνο στον τίτλο και το περιεχόμενο τον στίχων δεν ήταν το ζητούμενο. Ο στιχουργός ήθελε να δημιουργήσει ένα τραγούδι, στο οποίο και οι στίχοι θα δίνουν τον ρυθμό. Και αυτό θα μπορούσε να κατορθωθεί με την επαναλαμβανόμενη χρήση του γράμματος «D», ακριβώς όπως στο τραγούδι των T.Rex, το Deborah. Έτσι ο Bob Young θεώρησε τον τίτλο Down Down τον κατάλληλο γι’ αυτό. Με αυτήν την λογική ξεκίνησε η δημιουργία τους κατά την διάρκεια της Αμερικάνικης περιοδείας τους και συγκεκριμένα στην «πόλη των αγγέλων». Ουσιαστικά ο στιχουργός το δούλεψε μόνος του όταν η υπόλοιπη μπάντα, προσπαθούσε να σκεφτεί μια καλή ιδέα, «ακονίζοντας τα μολύβια τους», όπως λέει χαρακτηριστικά ο τραγουδιστής. Την ώρα που γευμάτιζε το συγκρότημα σε διπλανό του στούντιο εστιατόριο, το  Copper Penny. Ο Rossi ήθελε και την συμβολή του γράμματος «Β» για να έχει το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα, κάτι που δεν χρειάστηκε τελικά. 

Αν και ο Francis Rossi υπογράφει τη σύνθεση, ο Rick Parfitt ήταν ο ρυθμικός κινητήρας του τραγουδιού. Η κιθάρα του Parfitt δεν κάνει σόλο, δεν διακοσμεί. Λειτουργεί ως η ρυθμική βάση, παίζοντας ακριβώς τις ίδιες συγχορδίες με τον Rossi, αλλά με ελαφρώς διαφορετική επίθεση και timing. Αυτό το «δίδυμο κιθαρών» δημιουργεί τον χαρακτηριστικό, σχεδόν βιομηχανικό ήχο των Quo. Χωρίς τον Parfitt, το riff θα ήταν απλώς μια μελωδία. Μαζί του αποκτά τέμπο και γίνεται σα μηχανή.

Η επανάληψη του γράμματος «D» δεν είναι απλώς στιχουργικό τέχνασμα. Ο Bob Young το αντιμετώπισε σαν κρουστό όργανο. Κάθε “down” χτυπάει σαν τύμπανο, σαν πέταλο μπάσου, σαν ρόδα που κυλάει στη άσφαλτο. Υπάρχει μάλιστα η μαρτυρία ότι ο Young εμπνεύστηκε τον ρυθμό από τον ήχο μιας παλιάς γραφομηχανής και από τον παλμό τρένου που άκουγε κατά τις αμερικανικές περιοδείες. Το “D” δεν προφέρεται απλώς χτυπάει σαν ένα κρυφό τύμπανο.

Η ευκολία στο μουσικό μέρος οφείλεται στο γεγονός, ότι κλέψανε το ίδιο τους εαυτό. Ουσιαστικά αντιγράψανε την πρώτη τους επιτυχία, από το ντεμπούτο άλμπουμ τους του 1968, το "Pictures Of Matchstick Men", που ήταν και μεγαλύτερη τους Αμερικάνικη επιτυχία. Το τραγούδι χρησιμοποιήθηκε για την καμπάνια μιας αλυσίδας σουπερ μάρκετ της Αυστραλίας και Ηνωμένου Βασιλίου. Ο τίτλος άλλαξε σε Prices are down , αλλά και οι στίχοι προσαρμόστηκαν ανάλογα. Φυσικά αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να ξεφτιλιστεί «λίγο» το κομμάτι. Ήταν πράγματι μια εμπορική κίνηση που η μπάντα δεν υποδέχτηκε με ενθουσιασμό. Ο Rossi έχει δηλώσει σε συνεντεύξεις ότι ένιωσε ότι το τραγούδι «υποβαθμίστηκε σε jingle». Παρ’ όλα αυτά, η διαφήμιση κράτησε το κομμάτι ζωντανό στη λαϊκή μνήμη για χρόνια, ειδικά σε οικογένειες που δεν άκουγαν rock ραδιόφωνα. Σήμερα, πολλοί το θεωρούν παράδειγμα του πώς η ποπ κουλτούρα «ανακυκλώνει» το rock, αλλά και του πώς ένα τραγούδι μπορεί να επιβιώσει ακόμη και όταν το βγάζουν από το αρχικό του πλαίσιο.

Στις συναυλίες, το “Down Down” δεν παίζεται ποτέ όπως στο δίσκο. Η μπάντα το επεκτείνει, προσθέτει αυτοσχεδιασμούς και το μετατρέπει σε μια συλλογική εμπειρία. Το κοινό φωνάζει τα “down down” πριν καν μπει η κιθάρα, ο Rossi κάνει νεύμα, τα φώτα σβήνουν, και για τρία λεπτά η αίθουσα γίνεται ένα. Αυτό ακριβώς μοιάζει με την εικόνα του «περιπλανώμενου τσίρκου» και το τραγούδι δεν τελειώνει με το fade out. Συνεχίζεται στο δρόμο, στα βαν, στις επόμενες πόλεις.

Το τραγούδι έφτασε στο Νο 1 στο UK Singles Chart τον Ιανουάριο του 1975 και παρέμεινε εκεί για μία εβδομάδα. Πούλησε πάνω από 1 εκατομμύριο αντίτυπα μόνο στο Ηνωμένο Βασίλειο. Σε ψηφοφορία του BBC Radio 2 για τα «Καλύτερα Riff Όλων των Εποχών», βρέθηκε σταθερά στην πρώτη δεκάδα, συχνά μπροστά από κομμάτια των Led Zeppelin, Deep Purple και AC/DC. Παρά το γεγονός ότι είναι το μοναδικό τους Νο 1 στη Μ. Βρετανία, οι Status Quo έχουν πουλήσει πάνω από 125 εκατομμύρια δίσκους παγκοσμίως και έχουν κυκλοφορήσει πάνω από 30 στούντιο άλμπουμ. Το “Down Down” δεν είναι η «κορυφή» της καριέρας τους, αλλά είναι η πύλη που τους άνοιξε τον δρόμο για την επιτυχία.

 Jacek Henryk Maniakowski

Suzi Quatro - Can the Can

 

Ο χώρος της μουσικής, από τα πρώτα χρόνια της, δεν ήταν ιδιαίτερα φιλόξενος για τις γυναίκες. Αλλά γενικά ο χώρος της κάθε είδους δημιουργίας, είχε τις πόρτες κλειστές σε ανθρώπους θηλυκού γένους. Αυτό μάλλον οφειλόταν σε γενικά κοινωνικά στερεότυπα, που προεκτεινόταν και στον χώρο της τέχνης. Ίσως πιο τρανταχτό παράδειγμα είναι η περίπτωση της αδελφής του Mozart, της Nannerl. Παιδί-θαύμα και αυτή, κατά την γνώμη πολλών ειδικών, μεγαλύτερο ακόμα ταλέντο από τον ίδιο τον Amadeus, αλλά…. «η Nannerl είναι κορίτσι και ένα κορίτσι δεν έχει το δικαίωμα να συνθέτει...» όπως γράφει κάποιος για την ταινία του 2010, που αφορούσε την ζωή της. Όμως από την δεκαετία του ’70, τα πράγματα άρχισαν να παίρνουν την κανονική τους ροή και με την εμφάνιση της ροκ κυρίως, το ταλέντο σταμάτησε να έχει γένος.

Και η κυρία, που από τις πρώτες γυναικείες φωνές, απέδειξε ότι το rock’n’roll δεν είναι μόνο αντρική υπόθεση, ήταν η Suzi Quatro. Το ντεμπούτο άλμπουμ  της Can the Can του 1973 έκανε παγκόσμια αίσθηση, ανεβάζοντάς την στην κορυφή πολλών charts, αλλά και στον θρόνο της rock’n’roll μουσική.  Και το πιο σημαντικό σκαλοπάτι για τον θρόνο αυτό ήταν το δεύτερο single και το ομώνυμο του άλμπουμ τραγούδι. Η συγκεκριμένη σύνθεση δεν ανήκει στην ίδια, αλλά στους Mike Chapman και Nicky Chinn. Δύο μουσικοί παραγωγοί που είναι υπεύθυνοι για πολλές επιτυχίες και για την μουσική παραγωγή κορυφαίων ροκ άλμπουμ, όπως και στο συγκεκριμένο άλμπουμ του 1973. Παρ’ όλο που οι περισσότερες συνθέσεις, άνηκαν στην ίδια τραγουδίστρια, αλλά και μπασίστρια, πρώτη γυναίκα που έπαιζε αυτό το όργανο και έφτασε στο Νο 1, με αυτό το τραγούδι έκανε την απόλυτη επιτυχία της. Και ουσιαστικά έβαλε την θεμέλιο λίθο για την δημιουργία και άλλων female bands.

Η επιτυχία της αυτή ήταν από τις πιο επιδραστικές στην  ιστορία της ροκ μουσικής, ώστε να δημιουργηθεί ακόμα ένα μεγάλο μουσικό ρεύμα αυτό των γυναικείων γκρουπ. Όπου ο ρόλος μιας μουσικού δεν είναι διακοσμητικός μόνο, αλλά και μπορεί άνετα να ηγηθεί μια μπάντας που ξέρει να ροκάρει. Άλλωστε και ο τίτλος του τραγουδιού είναι ένα είδος ποιητικής αδείας, που γραμματικά και συντακτικά δεν υπάρχει, αλλά προσδιορίζει ότι μπορείς να κάνεις το αδύνατο. Ο Nicky Chinn συγκεκριμένα αναφέρει ότι το δεύτερο can (μπορώ) επιτείνει την έννοια του μπορώ, πέρα από το πολύ καλό ηχητικό αποτέλεσμα. Επίσης στο ρεφρέν υπάρχει ένα λογοπαίγνιο με την λέξη «can” και όλες τις σημασίες της, μπερδεύοντας ακόμα περισσότερο κάποιον που θέλει να ασχοληθεί με την σημασία των στίχων. Γενικά ο κόσμος αποδέχτηκε την φράση σχεδόν ασχολίαστα. Η ίδια ερμηνεύτρια όταν άκουσε την δημιουργία των δύο παραγωγών, κατάλαβε κατευθείαν ότι είχε στα χέρια της «κάτι μεγάλο». Η φράση «Can the Can» δεν υπήρχε ως σταθερή έκφραση στην αγγλική γλώσσα πριν το τραγούδι. Οι Chinn/Chapman την επινόησαν συνδυάζοντας δύο στοιχεία: Το ρήμα «to can» στην αργκό σημαίνει «να τα καταφέρεις», «να χειριστείς μια δύσκολη κατάσταση» ή ακόμη και «να απολύσεις/να σταματήσεις κάτι». Η επανάληψη της λέξης δημιουργεί έναν ρυθμικό, σχεδόν κρουστικό ήχο που μιμείται τον παλμό του τραγουδιού.

Ουσιαστικά, ο τίτλος λειτουργεί σαν μανιφέστο:

 «Μπορείς να κάνεις το αδύνατο. Μπορείς να τα βγάλεις πέρα. Μπορείς να σπάσεις το καλούπι». Η Suzi το κατάλαβε αμέσως γιατί η ίδια ζούσε καθημερινά αυτή την πραγματικότητα, μια γυναίκα με μπάσο σε έναν αντρικό κόσμο.

Το πρώτο single από αυτό το άλμπουμ ήταν το τραγούδι Rolling Stone, όμως η μόνο στην Πορτογαλία έκανε κάποια σχετική επιτυχία. Έτσι δημιουργήθηκε η ανάγκη για ένα νέο single και όπως αποδείχθηκε ήταν και πολύ εύστοχη κίνηση. Το τραγούδι, αν και ηχογραφήθηκε με session μουσικούς, ανέβηκε Νο 1 στην Αυστραλία, Γερμανία και στην Βρετανία έφτασε ψηλά, χωρίς όμως να πιάσει κορυφή, αλλά ούτε να έχει ιδιαίτερη επιτυχία στην Αμερική.  Παρ΄ όλα αυτά έχει μπει σε αρκετούς καταλόγους με τα πιο σημαντικά τραγούδια του περασμένου αιώνα. το κομμάτι ηχογραφήθηκε με session μουσικούς. Αυτό ήταν η συνήθης πρακτική του ντουέτου Chapman & Chinn στην αρχή της δεκαετίας του ’70, δηλαδή έγραφαν, παρήγαγαν και ηχογραφούσαν τα βασικά όργανα με έμπειρους στούντιο μουσικούς, ενώ ο καλλιτέχνης εστίαζε στα φωνητικά και την ερμηνεία. Η Suzi Quatro, αν και ήδη ικανή μπασίστρια, δεν έπαιξε μπάσο στην αρχική στούντιο εκτέλεση. Ωστόσο, η ενέργεια και η στάση της στο μικρόφωνο ήταν τέτοια που το τραγούδι απέκτησε αμέσως «σώμα». Σύντομα, η ίδια θα αναλάμβανε το μπάσο και στις ζωντανές εμφανίσεις και στις επόμενες ηχογραφήσεις, μετατρέποντας το project από «προϊόν παραγωγής» σε αυθεντική ροκ μπάντα.

Η επιτυχία του «Can the Can» δεν ήταν απλώς εμπορική. Ήταν οπτική και πολιτισμική. Η Joan Jett έχει δηλώσει επανειλημμένα ότι βλέποντας τη Suzi Quatro στην τηλεόραση να παίζει μπάσο και να τραγουδάει με αυτή την επιθετική, αυτοπεποίθηση, κατάλαβε ότι «μια γυναίκα μπορεί να ηγηθεί ροκ μπάντας». Αυτή η στιγμή αναγνωρίζεται ως καταλυτική για τη δημιουργία των «The Runaways» και, κατ’ επέκταση, για ολόκληρη την punk, riot grrrl και alternative γυναικεία σκηνή των επόμενων δεκαετιών. Χωρίς το «Can the Can», το τοπίο του γυναικείου rock θα ήταν σημαντικά διαφορετικό.

Το promo clip του Can the Can θεωρείται ένα από τα πρώτα «rock video» που έδειχναν γυναίκα με δερμάτινα, με το μπάσο στο χέρι και στάση που δεν ταυτιζόταν με την ως τότε εικόνα μιας γυναίκας που τραγουδάει. Σε μια εποχή που οι γυναικείες φωνές στην ποπ προβάλλονταν συχνά ως «γλυκές» ή «διακοσμητικές», η εικόνα της Quatro ήταν σοκ. Δεν τραγουδούσε για αγάπη με δάκρυα. Τραγουδούσε για δύναμη, για ρυθμό, για παρουσία. Αυτή η οπτική γλώσσα επηρέασε άμεσα την glam rock αισθητική και αργότερα την punk και new wave σκηνή.

Το τραγούδι έχει συμπεριληφθεί σε πολλές λίστες «σπουδαιότερων rock τραγουδιών του 20ού αιώνα» από περιοδικά όπως το «Q», το «Mojo» και το «Classic Rock». Αναγνωρίζεται όχι μόνο για την εμπορική του επιτυχία, αλλά για το ότι «έσπασε το ταμπού του οργάνου», ουσιαστικά πριν τη Suzi, το μπάσο θεωρούνταν σχεδόν αποκλειστικά αντρικό πεδίο. Εκείνη το έκανε σύμβολο γυναικείας ροκ δύναμης. Επιπλέον, η φράση «Can the Can» έχει περάσει στην ποπ κουλτούρα ως συνώνυμο του «να τα καταφέρεις απέναντι σε όλες τις αντιξοότητες».

Jacek Henryk Maniakowski